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没有什么人的毕生事业，说到底就是像他的整个的人生一样，产生如此强大的影响，并迫使所有的人产生同样的心情。
日记，一八九四年三月二十三日
前 奏
重要的不是人所达到的道德的完善，而是道德完善的过程。
老年日记
“乌斯地有一个人名叫约伯。那人完全正直，敬畏神，远离恶事。他的家产有七千羊，三千骆驼，五百对牛，五百母驴，并有许多仆婢。这人在东方人中就为至大。”[1]
约伯的故事就是这样开始的。直到神向他举起手来，让他患上麻风病，使他从昏沉沉的舒适中觉醒，让他的灵魂受到痛苦的熬煎，他一直都生活在天赐的心满意足之中。列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的精神危机也是这样开始的。在人世间的权势者之中，他也是“首屈一指”的人物，他富有，他恬适地居住在祖传的家园。他身体健康，精力充沛，把他一心追求的姑娘娶到了家里，妻子给他生了十三个孩子。他用手和心灵创造的作品已经成为不朽之作，照耀着整个时代。这位显要的封建贵族，在亚斯纳亚波利亚纳从农民身旁走过时，他们都怀着崇敬的心情向他鞠躬。就连整个世界也对他如雷贯耳的声誉深表崇敬。就像约伯面对考验那样，列夫·托尔斯泰也别无他求。他曾在一封信里写出一句世上最放肆的话：“我是彻底幸福的。”
然而一夜之间，这一切就都再也没有意义、没有价值了。工作使这位辛勤劳动的人厌恶，他感到妻子陌生，孩子都无关紧要。夜里，他从一团糟的床上起来，像病人似的走来走去；白天，他沉闷地坐在写字台前，手木然不动，目光呆滞无神。有一天，他急急忙忙走上楼去，把猎枪锁到柜子里，以防把枪口对准他自己。他有时呻吟，胸腔几乎要爆裂，有时在昏暗的房间里像一个孩子似的呜咽。他不再拆看书信，不再接待朋友；孩子们都胆怯地望着他，妻子对这位突然变得阴沉郁闷的丈夫十分失望。
这种突变的原因是什么呢？难道是疾病在悄悄吞食他的生命，是麻风病侵袭了他的肌体，还是他遭遇了外来的不幸？列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰到底出了什么事？这位最有影响的人物怎么会突然变得如此郁郁寡欢，这位俄罗斯土地上最伟大的强者怎么会变得如此凄凉悲惨？
最令人惊惧的答案是：什么也没有！他没出什么事，或者从根本上说，是更加可怕的：虚无。托尔斯泰在所有事物的背后看到的只不过是虚无。在他的灵魂里有什么东西被撕碎了。一道罅隙直裂到心底，那是一道狭长的黑洞洞的罅隙。大惊失色的眼睛被迫呆呆地望着这空虚，望着这位于我们自己温暖的血脉流通的生命背后的异样、陌生、冰冷和不可理解的东西，望着转瞬即逝的存在背后的永恒的虚无。
谁一旦往这个不可名状的深渊望去，他就再也不能把目光转向别处，黑暗便流进各个感官，他的生命的光华和色彩便消失殆尽。他嘴角的笑是冰冷的。感觉不到这种冰冷，就抓不到任何东西；不联想到另外的东西————虚无，就什么东西也看不见。本来还是完全感觉得到的东西，如今都枯萎了，变得毫无价值了。荣誉变成了捕风捉影，艺术变成了小丑表演，金钱变成了黄色炉渣，自己生机勃勃的头等健康的身体变成了蠕虫的寄居地。这看不见的黑色的唇吸光了一切宝贵东西的汁液和香甜。有谁一旦怀着造物的原始恐惧发现这个可怕的、吃人的、黑夜般的虚无，这个埃德加·爱伦·坡的席卷一切的“大旋涡”，帕斯卡尔的比一切思想深度还要深的“深渊”，他就会感到世界已经冻结了。
这一切无论怎样遮掩和隐藏都是白费气力。把这种黑暗的吮吸称之为神，并且宣告为圣徒，也是于事无补。用福音书的书页封贴这个漏洞，同样毫无用处，因为这种原始的黑暗能穿透一切古代文献，熄灭教堂的灯烛，这种宇宙极地的冰冷是无法通过言语微温的呼吸变暖的。人们像孩子们在森林中高声歌唱企图压倒内心的恐惧一样，开始扯着嗓门说教，企图压倒死一般的沉寂，照例无济于事。没有任何意志，没有任何智慧再能照亮这位受惊者的阴沉沉的心。
托尔斯泰在他具有世界影响的生命的第五十四个年头第一次看到了这种巨大的虚无。从那时起，直至他的生命终结，他都毫不动摇地呆呆望着这个黑色的洞，望着自己生存背后的这个不可理解的内在的东西。不过，即使转向虚无，列夫·托尔斯泰的目光仍然是犀利的、明亮的，这是我们这个时代所见到的一个人知识最多智力最高的目光。从来没有一个人以如此巨大的力量同不可名状的东西、同非永生的悲剧进行过斗争。从来没有一个人更坚定地针对命运向人提出的问题追问人类命运的问题。没有一个人更可怕地遭遇过彼岸那种空虚的吮吸灵魂的目光，没有一个人更出色地忍受过这样的目光，因为托尔斯泰黑色瞳孔里男子汉的良知向艺术家明亮、勇敢、善于观察的目光提出了异议。面对生存的悲剧，列夫·托尔斯泰从未胆怯地垂下目光或闭上眼睛。这是我们的新艺术的最警觉最诚挚最无法收买的眼睛。因此，没有什么更杰出的东西比得上这种英勇的尝试：即使对不可理解的东西也要赋予形象的意义，即使对不可避免的东西也要赋予真理。
从二十岁到五十岁，托尔斯泰无忧无虑、自由自在地创作和生活了三十年。从五十岁到生命终结这三十年里，他仅仅生活在探索生活的意义和认识生活的过程之中。在他为自己提出这个无法测度的使命之前，他一直生活得十分轻松愉快。现在，他为真理而奋斗，不仅是为了拯救他自己，而且为了拯救全人类。他担负起这个使命，使他自己成了英雄，甚至成了圣徒。他为这一使命蒙难受苦，使自己成了一切人当中最富有人性的人。
* * *
[1]出自《圣经·旧约·约伯记》。译文参考和合本《圣经》。
肖 像
我的脸是一张普通农民的脸。
胡须遍布的面孔，长胡子的地方比不长胡子的地方多，探测内心的一切通道都被堵住了。流动的主教式的胡须很宽，并向嘴里飘摆，高高地一直长到面颊上，几十年来一直湮没着性感的唇，盖住如同龟裂的棕色树皮的皮肤。他浓重的眉毛有一指粗，丛生在他的额头，像树根一样盘绕交错。头顶上是像起着泡沫的灰色海潮里不安定的浪花般密集而杂乱的头发：那太古世界一样的风长的头发，像热带植物似的繁盛，处处都那么纷乱茂密。跟米开朗基罗笔下的摩西，那位最富男子气概的人的肖像一模一样，一眼望去，托尔斯泰的脸上也有一把圣父那样的泛着白色浪花的大胡子。
因此，为了认清这张被覆盖的脸，连同其内心的纯粹的本质，人们不得不从他的脸部特征上删除这灌木丛一般的胡须。那些没有胡须的青年时代的肖像对这种删除很有帮助。人们这样做了以后，就会大吃一惊。因为不可否认的是，这位高贵智者面孔的轮廓是粗线条的，跟一个农民的面孔没有什么两样。一所低矮的烟熏火燎的茅舍，一顶真正的俄罗斯帐篷，便是守护神在这里为自己选择的住所和工作间；不是希腊的能工巧匠，而是一个懒散的乡村细木匠为这颗宽爱的心灵装修住宅。像劈开的木头粗粗刨过，还露着粗木纤维，他的一对小眼睛上面是粗糙低矮的横梁一般的前额，皮肤上好像只有土和黏泥，油腻腻的，没有光泽。阴沉的四方脸膛中间，是一个有着宽阔而敞开的动物鼻翼的鼻子，像被人打了一拳似的又宽又黏腻。乱蓬蓬的头发后边是两只不成形的软耳朵。塌陷的面颊中间有一张闷闷不乐的厚嘴唇的嘴。
总之，这副容貌，没有一点艺术感，十分粗野，甚至平庸低俗。
在这张悲戚的劳动者的脸上到处都是阴影和昏暗，坑洼不平，透着严酷的神情。没有一处显出奋发向上的热情，没有一处闪现波动的光亮，不像陀思妥耶夫斯基圆圆的前额那样显出一种勇于攀登的精神。没有一处透出光亮，闪烁光辉————谁不承认这一点，谁就是故意美化，谁就是撒谎。不，这一张低洼的被封闭的脸是不可挽救的，从这张脸上你想像不到神庙，只能想像到一座监狱，一座阴暗无光的、霉味呛人的、毫无快活的、令人厌恶的监狱。年轻的托尔斯泰早就知道自己其貌不扬。关于他的外貌的任何隐喻“他都觉得不舒服”；他怀疑，“一个鼻子这么宽、嘴唇这么厚、灰色眼睛这么小的人会得到人间的幸福”。因此，这个青年很早就用浓密的浅黑色胡子掩饰他那令人生厌的面部特征，这把到了老年才完全变成银白色的胡须，令人见了肃然起敬。只有在最后十年，那阴暗的云团才渐渐消散，在秋日的苍茫暮色中一线日渐善良的美丽的光线才投射在这个悲苦的地方。
在低矮阴暗的小屋里，那位永远游荡的守护神在托尔斯泰那里暂住下来。从这副普普通通的俄国人的相貌上，人们可以估计到他是任何行当的人，就是看不出他是文化人、作家、塑造艺术形象的人。作为儿童，作为青年，作为成年人，乃至作为白发老翁，托尔斯泰看上去都只像普通大众中的一员。他什么样的衣服都可以穿，什么样的帽子都可以戴，一个人有了这样一张无名的普通俄罗斯人的面孔，既可以主持部长会议，也可以在流浪者小酒店里醉醺醺地游乐；可以在市场上卖白面包，也可以穿上大主教的锦缎盛典服装向跪在面前的众人高举起十字架。不论从事什么职业，不论穿什么衣服，不论在俄罗斯的什么地方，这样一张脸从来都不会特别引人注目。作为大学生他看上去跟别人没有区别，作为军官他跟任何一个腰挎军刀的人完全相同，作为农村贵族他跟容克地主毫无二致。如果他坐在车里，旁边有一个白胡子仆人，人们就得仔细察一察照片，看车座上这两位老者究竟哪一位是伯爵大人，哪一位是车夫；如果在一张跟农民谈话的照片里有他，你就会不知道哪个是他，没有一个人能猜得出在乡村帮会里这个叫列夫的是一位伯爵，平时在他身边的格里高尔、伊万、依里亚和彼得岂止成千上万。好像这个人同时又是所有人，好像这一次这位天才人物并没有戴上一个特殊人的面具，而是化装成了人民大众里的一员，他的脸完全是无名氏的脸，完全是普通俄国人的脸。正因为他胸怀整个俄罗斯，所以他的面容才不是他个人的面容，而是俄罗斯的面容。
因此，几乎所有第一次见到他的人，一见到他，无不感到失望。他们都是先乘火车，然后从图拉坐马车远道而来的，现在他们坐在会客室怀着对这位大师的敬畏心情静静地等候接待；每个人内心里都期盼着不同寻常的一刻的到来，心中预先塑造他的形象：一定是一个高大威严的人，面前飘动着圣父似的胡须，盛气凌人，有着巨人和天才的形象。等待中的敬畏心情使每个人肩膀下垂，目光不自觉地躲避即将抬眼看到的这位教长的高大形象。这时，门终于开了，可是瞧啊，一个矮小敦实的人迈着小跑的步子，长髯飘摆，十分轻捷地走进来，然后停住脚步，亲切地微笑着站在深感惊异的客人面前。他以较快的语速兴致勃勃地跟客人攀谈，敏捷地向每个人伸出手来。他们握住他的手深感震惊：怎么？这位亲切和蔼的矮小男人，这位“灵活的须发雪白的长辈”，他真是列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰吗？预先埋在心中的对这位崇高人物的敬畏消失了，倒是多少有些大胆地产生了一种对他的面孔的好奇心理。
这些景仰者突然都惊呆了。在热带丛林般浓密的眉毛后面，灰色的目光像一只豹一样向他们冲过去，托尔斯泰那罕见的目光没有一幅肖像能画得出来，只有亲眼见到这位大人物面孔的人才能说出这种目光。像刺刀一样，那犀利的目光闪烁着，死死地抓住每个人不放。谁也不能动一动，谁也休想摆脱它。每一个人都必须忍受这催眠般的束缚，因为这目光已经穿透每个人的心底。托尔斯泰目光的第一次冲击是无法抵御的：像一次射击，这目光能穿透一切伪装的盔甲，像一个金刚钻，能切碎一切玻璃镜。屠格涅夫、高尔基及其他数以百计的人都可以证实，在托尔斯泰的这种能穿透一切的目光逼视下，谁也不能说谎。
不过，这目光只是如此犀利地审视冲击那么一小会儿，随后又露出了眼球的虹膜，这双眼睛闪出的灰色的光，或笑容可掬而忽隐忽现，或变得柔和而善良，给人带来温暖。像云彩的影子笼罩着水面，感情的千变万化也不停地游弋在富有魔力的动荡不安的瞳孔上面。愤怒能使这双瞳孔射出独特的冷酷的闪电，烦恼能让它们凝结成冰冷的结晶，善良能使它们充满温暖，激情能让它们燃起火焰。这无比神秘的星辰般的眼睛，它们会露出发自内心的微笑，无需绷紧的嘴巴去动一动。当音乐使它们动情时，它们会像农妇那样“泪如泉涌”。它们会由于心满意足而熠熠生辉，也会因为伤感而突然变得昏暗，并且逃避他人，令人捉摸不透。它们会冷静无情地观察，它们会像外科手术刀一样切割，像X射线一样透视，然后又立刻流露出轻松好奇的闪烁不定的反光————可见它们能讲出表现一切感情的语言。这双“最会说话的眼睛”任何时候都从他的前额向外发光。像往常一样，还是高尔基为这双眼睛找到了最富形象性的语句：“托尔斯泰的眼睛里有一百只眼睛。”
由于有这双眼睛，而且多亏有这双眼睛，托尔斯泰的面貌才具有天才的特性。这位洞察一切者的目光的所有力量都无一遗漏地集中表现在它的千变万化上，正如那位思想深邃者陀思妥耶夫斯基在他那大理石般拱形的前额里无一遗漏地集中显现出了美。托尔斯泰脸上的其他器官，胡须和浓密的毛发，只不过是这些极其吸引人的发光宝石中被埋没的宝石的套子、外壳和宝库。这些发光的宝石把世界吸引过去，又向世界放光，使人们认识到我们这个世纪宇宙万物的丰富多彩。没有什么东西这样细密微小连这双敏锐的眼睛都看不见：托尔斯泰的目光能像苍鹰一样箭一般射向每一个具体的东西，同时又能对广阔的宇宙作全景的观察。它们能够在精神的高峰燃起火焰，同样，在灵魂的暗处也能像在上界一样敏锐地扫视。这闪光的晶体，它们感情充沛，纯真无邪，完全可以怀着极大的喜悦仰望天上的神。它们有勇气面对虚无，面对美杜莎的虚无，审视那化作石头的面孔。没有什么事情他的眼睛做不到，或许做得到的只有一件事：那就是无所事事，遐想联翩，纯粹的平静和欢乐，梦想的幸福和恩惠。因为眼皮刚刚睁开，他的眼睛就必定无情地醒着，坚定而毫无错觉地追逐猎物。他的眼睛将击破任何幻想，揭穿任何谎言，粉碎任何信念，在这双真实的眼睛前面，一切都变得赤裸裸的毫无遮饰。因此，每当他抽出这把钢青色的匕首对准他自己，而且把刀尖凶残地使劲捅到内心深处时，总是十分可怕。
谁有这样的眼睛，他就能看到真实，于是世界和一切知识便属于他。但是，一个人有了这样的永远看到真实的、永远清醒的眼睛，他就不会有幸福了。
生命力及其对立面
我希望长寿，特别长寿，一想到死，我就像孩子一样心里充满富有想像力的恐惧。
摘自青年时代的信
天生的健康。天赐的能活一百年的身体。一身坚韧的筋骨，有棱有角的肌肉，真正的熊一般的力气，年轻的托尔斯泰躺在地上，能用一只手托住一个很重的士兵。肌腱富有弹性，在体操方面，无需助跑他就能轻盈地跳过拉得很高的绳索，他游泳像一条鱼，骑马像一个哥萨克，割麦像一个农民————至于疲倦，这副钢铁般的身体只能在想像中体会。遇到需要发挥最大的爆发力时，他的每根神经都会绷紧，像托利罗的利剑一样既坚硬又有韧性，他的每个感官都很健康、灵敏。在生命力的环城上，任何地方都没有缺口、缺陷、裂缝、缺损和破坏。因此，重大的疾病从来没有侵袭他那铁石般的身体，托尔斯泰的令人难以相信的强壮体格是排斥任何虚弱、不受年龄影响的。
他的生命力是史无前例的：新时代的一切艺术家，在这位长髯飘逸的《圣经》人物，这位农民般粗俗的男人面前，都如同女人或弱者。即使像他一样的那些人也都活到创世者至祖先时代的高龄，年老以后他们的身体也会变得疲惫不堪，因为像猎人取出猎物内脏那样，他们的身体也被长期的精神活动所磨损。歌德和托尔斯泰的生日都是八月二十八日，因为具有放眼世界的胸怀和勤恳笔耕的劳作都活到了八十三岁，成为星象学上的两兄弟。歌德六十岁畏惧冬日的寒冷，虽然很胖，但总小心地坐在紧闭的窗前；伏尔泰是坐在写字台前一张纸又一张纸地涂写，他已骨质硬化，与其说是人，不如说更像一只被剥了皮的猛禽；康德像一个机械的木乃伊，僵硬而吃力地啪嗒啪嗒地沿着柯尼希贝格的林荫大道迈着缓慢的步子；而这个年龄的托尔斯泰却是一位精力充沛的老人，还能哼哧哼哧地把冻红的身子伸到冰水里，还能在花园里从事繁重的劳动，还能在网球场上跟着小球飞跑。六十七岁还有兴致学习骑自行车，七十岁还穿着溜冰鞋在闪闪发光的跑道上运动，八十岁还天天做体操，锻炼肌肉；八十二岁，死神已近在咫尺了，当牝马疾驰了二十俄里以后停顿下来或不听使唤时，他还能呼啸着在它头顶上抽鞭子。足够了，我们不用再作比较了：在十九世纪里，没有一个人具有这样的史前人的生命力。
尽管俄罗斯这棵巨大橡树的树梢已达到祖先年龄的巅峰，但是这棵树的每一根纤维汁液饱满，它的根一点也没有松动。直至弥留之际他仍然目光敏锐：那好奇的目光能从马背上跟踪从树皮里爬出来的小甲虫，不用望远镜也能看见飞翔中的猎鹰。双耳听力极好，那宽大的、简直像动物的鼻孔很善于嗅闻：每当春天那刺鼻的肥料混合着泥土融化的烟气突然袭上他那飘逸的银白胡须时，就有一种醉意钻进他的肺腑，而到了八十岁，他仍能根据记忆清楚地感觉到那些昔日的春天，感觉到每一个春天的特有的气浪，感觉到每一个春天第一次抛洒过来的馥郁的芬芳；他觉得这香气如此强烈，如此感人，连他的眼皮都睁不开了。老人穿着很笨重的农民穿的靴子，迈着两条肌肉发达的猎人的腿，重步横穿潮湿的土地。上年纪人的手即使颤抖也从不显得没有力气，他的告别信的笔迹跟他少年时代遒劲的笔体没有什么两样。他的精神如同他的肌腱和神经，确实极为坚定。他的谈吐胜过他人，十分精确的记忆力总能使他想起任何遗漏的细节。每当遇到矛盾，烦恼便会使老人眉头紧锁，哄然大笑能使他的嘴唇变圆，他的语言总是那么生动形象，他的血液总是那么急急地流淌。七十岁时，在一次关于《克莱采奏鸣曲》的讨论中，有人责难说，一个人到了老年控制情欲是很容易的事，这位瘦削粗健的老人眼里竟射出自豪而愤怒的光来，他说：“这是不对的，肉欲还是很强烈的，我也不得不跟它搏斗、扭打哩。”
只有这样一种不可动摇的生命力可以解释这种不知疲倦的创造精神，在他从事具有世界意义的事业的六十年中，他没有真正休息过一年。因为他那创造者的精神从不休息，他的十分清醒而敏捷的思想从未睡过大觉，从未舒舒服服地打过一个盹。托尔斯泰直到老年时期都不知道，生病是怎么回事。这位每天工作十小时的人从未感到过疲倦。处于待命状态的感官从来都不需要人为的增强。它们不需要用兴奋剂加以刺激，不需要饮酒也不需要喝咖啡；他从来不需要通过火热的激情或肉欲的享受来加温，相反，他的这些极有节制的感官充满活力，如此健康，如此紧张，如此界限分明，以至轻轻触动一下都能使它们产生震动，能使滴水成流。托尔斯泰除了粗健以外，同时又是一个“感觉敏锐的人”————如果没有这种最高度的敏感易怒，他怎么会成为艺术家呢！
不过，只能小心地按动他那十分健康的神经的键盘，因为恰恰是这键盘的猛烈反弹会造成每种情感的危险。他像歌德和柏拉图那样害怕音乐，因为音乐会太强烈地引起他神秘莫测的心潮澎湃。“音乐对我有极大的影响。”他坦白地说。事实上，当他全家亲切友好地围坐起来听钢琴演奏时，他的鼻翼便令人不安地抽动起来；眉毛厌恶地紧蹙，他感到“嗓子眼里边有一种特殊的压力”，于是，他突然很不礼貌地转身走出门去，因为他已经泪流满面了。“这音乐要使我怎么样呀？”有一次他因为要极力控制着自己而惊恐地说。的确，他感觉到，音乐想从他那里得到点什么，音乐眼看着就要从他身心里攫取他坚决不肯交出的东西了；那是他藏在感情的保密柜最底层的东西，可是现在它正在发酵膨胀，立刻就要漫过堤坝。有一种空前强大的东西开始活动，他惧怕它的力量和超常。在内心里，在内心的最深处，他不情愿地感到，是情欲的波涛抓住了他，把他引入邪恶的洪流。为了一种也许只有他才了解的过分，他憎恨（或者说他惧怕）自己被热血冲昏头脑，因此，他甚至也怀着一种对健康人来说反常的隐士的憎恨心理追求“这”女人。他觉得，一个女人只有在她尽了做母亲的义务，表现出端正的品行或到达令人尊敬的“高龄”，也就是超然于“他一生都认为是身体的深重罪过的”性欲之外，才是“无害的”。对这位反对希腊文化的人，假装的基督徒、专横的修士来说，女人和音乐绝对是恶，因为二者都是通过情感使人偏离“我们的勇敢、果决、智慧和正义感等天生的特性”，因为正如后来神甫托尔斯泰所宣讲的，它们使我们犯下“肉欲的罪”。就是女人也“想从他那里得到”他拒绝给予的东西；她们也触动他害怕唤醒的危险的东西————触动可以猜到的不属于精神的东西，即他那特有的强烈的性欲。当意志的束缚松开时，音乐这匹“野兽”便露出头来。女人则发出猎犬的嗜血的嚎叫，晃动着栅栏上的铁条。仅从托尔斯泰的狂躁的僧侣式的恐惧中，从他面对健康快乐、纯粹自然的性欲所怀有的宗教狂热的恐惧中，就能想像到他那潜藏的男性要求，想像到他内心的动物的性欲。他在青年时代是疯狂地放纵这种性欲的————他曾对契诃夫说他是一个“不知疲倦的嫖客”，五十年以后他竟硬把这种性欲砌在地下室里，是砌藏，而不是埋葬。这位无比健壮者的性欲一生中都是很旺盛饱满的，可是在他的严格遵守道德法则的作品里只泄露了一点：这就是他在“女人”面前，在女性诱惑者面前，所表现的恐惧，他的沙漠祖先的、超基督教的、强迫自己掉转目光的、闹闹哄哄的恐惧————事实上是在自己的、貌似无节制的欲望面前的恐惧。
人们时时处处都可以感觉到这一点：托尔斯泰只是害怕他自己，害怕他的熊一般的力量。一种对动物般无节制性欲的恐惧，总是不断地给自己对超级健康不时感到的幸福罩上阴影。诚然，没有第二个人像他这样制服自己的性欲，但他知道，他不是免受惩罚的俄罗斯人，他是一个情欲亢奋的普通人，一个放纵的狂热者，过激主义的奴隶。托尔斯泰的富有意志力的智慧扼制了他自己的身体，因此他不断地研究感官的问题，让它得到宣泄，让它进行没有危险性的消遣，供给它以空气和娱乐这样的食粮。他拼命地用长柄镰刀割草，用犁翻地，以乏其筋骨，他进行体操运动，以消耗体力。为了除去感官的毒素，为了使感官变得没有危险，他把强壮体力的危害从私生活挤到大自然里去，在那里他把用意志力保持在内心里的能量热情奔放地彻底释放。因此，他最喜欢的活动便是狩猎，一去打猎，一切明确的和模糊的情欲都会自动消失。这位圣徒似的托尔斯泰喜欢上了骏马的汗味，陶醉在勇猛骑马奔跑、追猎和瞄准时的神经紧张的兴奋中，甚至迷恋上了恐惧（这对这位后来变成了狂热的同情者的人来说简直不可理解），以及被射倒在地、鲜血淋漓、用伤心的目光凝神直视的野兽的痛苦。“看到临死的动物的痛苦，我有一种快乐的感觉。”当他用棍子猛击一头狼的脑袋时，他这么说。而在这嗜血欢乐的胜利叫喊声中，人们才会想像到他一生中（青年时代那些癫狂的年月除外）都埋藏在心底的残忍的本能。就是在他出于道德信念放弃狩猎的时期，当他在田野里看到一只兔子跳跃时，他的手总还不知不觉地举起来，流露出对射击的向往。但他像压制别的爱好一样顽强果决地把这种爱好压制下去。最后，他就只能单纯地观察和仿制有生命的东西，以满足他肉体上的性欲欢乐了————这至今仍然是一种十分强烈的和意识到的欢乐！每当他从一匹骏马旁边走过去，他都张大嘴巴喜悦地欢笑。他几乎是狂喜地拍打和触摸那锦缎般温热的肩胛，让它身上跳跃的温气传到他的手指上：一切纯兽性的东西使他感到兴奋。他能够几小时地用着迷的目光观看年轻姑娘跳舞，仅仅是醉心于她们那松弛的身体的妩媚可爱。当他碰到一个漂亮的人，一个女人的时候，他便停住脚步，忘形地交谈，只是为了更仔细地端详她，并且热情地呼叫道：“要是一个人漂亮，那该多好啊！”因为他爱身体，把它当作蓬勃生命的容貌，当作可以感觉到光的一面镜子，当作滚滚热血的外壳，他是以起伏波动的暖融融的全部肉感，把身体当作生命的意义和灵魂来爱。
的确，他是以他文学家热烈崇拜动物神经本性的精神爱他的身体，正如艺术家爱他的乐器和画笔；他是把身体当作人最自然的形态来热爱它，他爱自己，便是爱他原始的身体甚于爱他破碎的言行不一的灵魂。他爱他的自始至终一切形态的身体。不过，有关这种性爱激情的第一次自觉的报告可以追溯到————这并不是笔误————他两岁的时候！那是他两岁的时候，这一点必须强调指出，这样人们才能理解，托尔斯泰在时间长河里的每一个回忆为什么这样历历可见，像清水中的石子一样闪烁，像脉络那样鲜明。歌德和司汤达只能比较清楚地回忆起七八岁时的事情，而托尔斯泰两岁时就像他后来成为艺术家时那样能够准确地集中收集一切感官的许多感受了。我们不妨读一读他对自己第一次身体感觉的这段描述：“我坐在一个木制浴盆里，完全被罩在一种我觉得很新鲜但并不使人不快的液体的气味里，有人用这种液体揉搓我的身体。我最可能得到的，大概是麸皮水。我得到一种新颖的印象，我第一次高兴地注意到我的小小的身体，前胸有历历可见的肋骨，第一次注意到那光滑模糊的面颊，我的看护人卷起来的袖子，还有那冒着热气的麸皮水和水的气味。但最强烈的印象是：每当我用我的小手触摸时浴盆在我心里唤起的光滑的感觉。”
谈了这段描述以后，再按照各个感觉的区域来分析和整理这些童年的回忆，就能正确地赞叹他的感官的空前的机敏。托尔斯泰就是这样机敏地戴着两岁的小假面具把握周围世界的：他看见了看护人，他闻到了麸皮的气味，他分辨得出新鲜的印象，他感觉到了水的温暖，他听到了嘈杂的声音，他触摸到了木浴盆壁的光滑。身体是一切生命感觉惟一可感知的表面，而各种不同神经束的所有这一切同时发生的感知，都汇入这身体的和谐“愉悦的”自我觉察里。这样，人们才会理解他的感官的吸取器在这里多么早就摄住了生活，世界的多种多样的冲击是怎样强有力地、怎样精细自觉地变成孩提时代托尔斯泰的清晰的感觉。于是，人们便可以判断，成年的托尔斯泰如何使每个印象一方面难以捉摸，另一方面又得到加强。这个小身体在这狭小浴盆里的微不足道的舒适感，必然扩大为一种粗野的近乎狂热的生存乐趣。这种乐趣像这个孩子一样把外界和内心、世界和自我、大自然和生活混合为惟一的圣歌般飘飘然的感觉。事实上，这种与世界形成一体的飘飘然的感觉往往使完全成熟的人产生一种莫大的陶醉；人们可以读一读这位壮实的男人怎样常常站起身来，走进森林，观察在千百人当中选中了他的这个世界，他比任何其他人都更强烈更充实地感觉到这个世界；他怎样突然欣喜若狂地舒张胸怀，伸展双臂，好像他能在这呼呼移近的空气中抓住使他内心激动的那种无限的东西；要么就是微小事物使他受到的震动并不亚于宇宙间丰富多彩的自然。他弯下腰来轻轻地扶起一棵被踩倒在地上的蓟草，热情地观赏一只蜻蜓的闪烁飘逸的游戏，接着，朋友们看见了他，他就赶快把脸转到一边，以免让人看见从他眼里滚滚流出来的眼泪。没有一个现代作家（包括瓦尔特·惠特曼在内）像这位具有潘神性欲和远古神明无所不在的性欲的俄罗斯人这样强烈地感受到尘世器官的欢乐。于是人们便可理解他的这句豪言壮语了：“我本人便是自然。”
这个结实健壮的人毫不动摇地在莫斯科附近的土地里扎下了根。他本人便是宇宙中的一个宇宙。人们认为，没有任何东西能动摇他那强大的世俗性。而大地，即使它常常颤抖，常常被地震摇动，托尔斯泰却往往立足坚定，能够蹒跚地在上面行走。突然，目光呆滞了，感官动摇了，却抓住了空虚。因为有某种东西进入了他的视野，那是一种他抓不住的东西，他温热的身体和丰富生活之外的东西，他怎么集中精力也理解不了的东西————这对他这个感性的人来说，始终是不可理解的，因为这不是人世间的东西，是一种他吸不进、融合不了的物质，这种物质拒绝被触摸、被衡量、被编排到永远充满渴望的世俗感情里去。如何理解这种突然切断现象的完整空间的可怕思想？怎样想像得出这些流动的、有生命的感官会突然变得又聋又哑，这只皮包骨的手已经没有知觉？怎样想像得出，这个绝对健康的身体本来还有温热的血脉流通，现在会变得被虫蛀空，变成冰凉的骨头架子？如果说这种虚无，这漆黑的一团，这暗藏的东西，这不可阻挡的东西，不是今天就是明天，竟能进入他的内心，如果说这种感官无法感知的东西竟能进入这个本来还有血有肉的强有力的人的内心，那是怎么回事呢？每当托尔斯泰想到暂时性，他的血液就会凝结。第一次遇到这种情况，他还是一个孩子，人家把他领到母亲的遗体跟前，那里躺着一个人，冰冷而僵硬，可是头一天她还活着呢。到了八十岁，他仍然忘不了他当时从思想和感情上无法解释的那一幕情景。这个五岁的孩子一见母亲的遗体便吓得尖叫一声，惊恐万状地跑出房间，好像身后跟随着令人恐惧的复仇女神。随后死去的有他的哥哥，他的父亲，他的姑妈，死亡总是这样令人心惊使人窒息地涌入他的脑海，那只冰凉的手总是冷冷地掐住他的脖子，撕碎他的神经。
一八六九年，在他的生活危机之前，不过已离危机不远了，他描述过死的念头袭上心头时的那种白色恐怖。“我想要睡觉，但刚一躺下，一种惊恐就又把我拉起来。这是一种恐惧，一种有如呕吐一样的恐惧。有一种东西把我的生存撕成了碎块，但没有完全撕碎。我试着躺下，但恐惧仍然未退，那是红的东西，白的东西，有一种东西在我心里撕扯，它依旧紧紧地束缚着我。”可怕的事情发生了，在死亡离托尔斯泰还很远，即在他真正死亡的四十年前，对死亡的预感就闯进他这个活生生的人的灵魂里了，再也没有被彻底赶走。夜间，极度的恐惧就守在他的床边，吞食他生命的欢乐，它就蹲伏在他的书页之间，啃那腐朽的黑色思想。
我们看到，托尔斯泰对死的恐惧像他的生命活力一样，是超过常人的。不好把它叫作神经的畏惧，它不同于诺瓦利斯神经衰弱性恐惧，也不同于莱瑙[1]的笼罩着忧郁阴影的恐惧，有别于埃德加·爱伦·坡的恐怖病，也不像神秘的肉欲恐惧————不，这里出现的是一种完全兽性的、野蛮人的恐怖，是一种极端的惊恐，一种恐惧的飓风，一种对生命意义遭到打击的恐慌。托尔斯泰面对死，不像一个男子汉具有英雄的气概，而像是被一块烧红的烙铁打上烙印那样吓破了胆，跟做了一辈子奴隶的人一样在这种恐惧面前全身痉挛，尖声叫喊，完全失去自制的能力：他的恐惧爆发时完全像动物爆发的惊恐一样，像那样的一种震惊————也就是像一切造物变成人之后的原始的恐惧。他不想被这种思想抓住，他不愿意有这种思想，他抗拒这种思想，就像一个被扼住咽喉的人一样四肢又抓又踢进行反抗。我们不要忘记，托尔斯泰是在极其安全的情况下完全出乎意料地受到侵袭的。这头莫斯科的熊缺乏生与死之间的过渡————死对这个天生如此健康的人来说是完全陌生的东西。对一个普通人来说，生与死之间总有一座桥：疾病。全部或大多数平均五十岁的人都在自身中潜伏着一个死神，死的临近他们并不觉得是完全来自外部，也不觉得惊异。因此，当被死神第一次有力地抓住时，他们并不会害怕得感情失控。例如陀思妥耶夫斯基，他曾被蒙住眼睛，站在木桩旁等待处决，他每个星期都犯癫痫病，全身抽搐倒在地上。他作为常受病痛折磨的人，在死亡面前比一无所知的人，比精力充沛的健康人要镇定得多。因此，那完全六神无主的、简直是丢脸的恐惧投在他身上的阴影，也就不像投在托尔斯泰身上那样冷彻骨髓。托尔斯泰第一次感觉到死亡临近时，就浑身发抖了。他只在情绪饱满时才能完全感觉到他的“自我”，只在陶醉于生活时才会感觉到生活的全部价值，对他来说，生命力的轻微的衰减便意味着一种疾病（三十六岁时他就称自己为“老人”了）。正因为有这种感情，死亡才会像一支箭似的把他完全射中。只有如此富有活力地感觉到生存的人，才会如此强烈地惧怕死亡。正是因为在这里有一种真正超自然的生命力对抗同样超自然的死的恐惧，所以在托尔斯泰的作品里才会产生一种像巨人反抗宙斯那样的生死搏斗，这也许是世界文学的最大的生死搏斗。因为只有巨人的气质才能进行巨人般的反抗：像托尔斯泰这样的一个高踞治人地位的人，一个意志坚强的竞技者，是不会轻易向虚无投降的。他在遭受第一次精神打击以后又马上振奋起精神，调动起全身肌肉，去战胜那突然冒出来的敌人。不，不能认输。刚刚从第一次惊恐中回过神来，他便躲进人生哲理的探索里去了。他拉起吊桥，从他的逻辑的军火库里取出弹射器向那看不见的敌人猛烈射击，企图把它们赶走。他的第一道抵御便是蔑视：“我不能对死产生兴趣，主要原因是，只要我活着，死就不存在。”他说死是“不可信的”，他傲慢地声称，他“不怕死，只是害怕对死的畏惧”，他（在三十年间）不断地保证，说他不害怕死，他从未胆战心惊地想到死。但他欺骗不了任何人，连他自己也欺骗不了。毫无疑问，灵魂和官能的安全壁垒在恐惧症第一次发作时就被冲垮了。托尔斯泰从五十岁起就只站在他往日对生命力自信的废墟上进行斗争。他不得不一步步退却，他承认，死不仅仅是一个“幽灵”、“稻草人”，而且是一个最值得尊敬的对手，仅用空话是吓唬不倒它的。于是托尔斯泰便试图研究死是否能在不可避免的暂时东西里继续存在，在人们不能在同死的斗争中生活的时候，就与死共同生活。
由于有了这种退让，才开始了托尔斯泰与死的关系的第二阶段，也是富有成果的阶段。他“不再抗拒”他的现存状态，不再幻想以诡辩的方式摆脱死，因此他试图把死安排在他的生存中，融合在他的生命感觉里，在抵抗这不可避免的东西的过程中把自己锻炼得更加坚强，使自己“习惯于”它。死是不可战胜的，这位生命的巨人也不得不承认这一点，但对死的恐惧却不是不可战胜的，因此他集中一切力量只对付那种畏惧。正如西班牙的特拉普教派信徒每夜都在棺材里睡觉，以便把一切恐惧扼杀在自己的内心里，托尔斯泰也强迫自己在每天坚持不懈的意志祈祷练习中，连续不断地诵读死亡警告。他强迫自己“以全部心灵的力量”去想死而毫不害怕死。从此以后他的每一本日记都以W.i.l.（如果我活着）这样三个神秘字母开始。每个月都通过年份标明自己的回忆“我在接近死亡”。他已经习惯于正视死亡了。习惯消灭了陌生，战胜了恐惧————所以，经过三十年同死的搏斗，死从外部的东西变成了内在的东西，从敌人变成了某种意义上的朋友。他把死拉到自己身边来，拉到自己的内心里，把死变成他灵魂的组成部分，从而使原来的恐惧“等于零”。我们无须考虑死，我们必须永远看到它就在眼前。于是，整个生命就变得更坚实，更重要，更富有成果，更欢乐。于是危急中产生了一种道德。托尔斯泰把自己的恐惧客观化了，也就把它战胜了（艺术家永远得救了！）。他摆脱了死和对死的恐惧，因为他把它们塑造成另外的创造物，塑造成他自己的创造物了。这样一来，起初具有毁灭性的东西，就成了深化生活的东西，完全出人意料地使他的艺术得到最壮丽的提高。由于他的充满恐惧的钻研，由于他在幻想中有过上千次的假定死亡，这位最热情的活力论者才变成死的最熟知内情的描述者，变成一切曾经表现过死的艺术家中的巨擘。恐惧，它永远是跑在现实前面的东西，它永远是被幻想激励的东西，它甚至永远是比迟钝、麻木的健康更有创造性————这是一种什么样的令人胆战心惊的、数十年之久清醒的原始的恐惧呀！这是一个强有力的人内心的惊恐和麻木！正因为有这样的恐惧，托尔斯泰才知道肉体泯灭的一切病状，才知道死亡的刻刀在正在消失的肉体上刻出的每一个线条，每一个标志，还有那正在逝去的灵魂的各种震颤和惊恐：这位艺术家于是强烈地感觉到他自己所了解的这一切对他的呼唤。伊凡·伊里奇[2]临死时的“我不愿意，我不愿意”的可怕的哀嚎，列文[3]哥哥可怜的消亡，几部长篇小说里的多种多样的生命的解脱，《三死》[4]————所有这一切都是对意识最外层边缘的偷听，都是托尔斯泰最大的心理学上的成就。没有那种灾难性的心惊胆战的经历，取得这些成就是不可想像的，对自我经受的恐惧进行彻底的挖掘也是不可想像的。为了描述这上百次的死，托尔斯泰不得不在被损伤的灵魂里，直至最细微的思想脉络里，上百次预先、事后和同时经历他个人的死。就是这种预先感到的恐惧使他的平面艺术，使他的单纯观察和描摹现实的艺术获得了知识的深度。就是这种恐惧教会了他根据鲁本斯官感上的丰富多彩的现实，来运用这种从内心爆发的、仿佛纯哲学的、具有悲剧阴影的伦勃朗的光。仅仅因为托尔斯泰预先体验的死比一切人在生活中所体验的更为强烈，他才会为我们大家描绘出生动逼真的死，除了他，再没有第二个人做到这一点。
每一次危机都是命运对这位艺术创作者的一份赠品，因此，正像在托尔斯泰的艺术中一样，在他对世界的态度上最终也产生了一种新的更高的平衡。各种矛盾相互交错，人生乐趣与其悲观的对立面的激烈斗争，向一种明智而和谐的相互理解让步了。终于平静下来的情感完全符合斯宾诺莎的观点，单纯地飘浮在最后时刻的恐惧和希望之间：“害怕死，是不好的；希望死，也是不好的。我们必须这样摆好天平：让指针对直，不让一个秤盘比重更大。这便是生活的最佳的条件。”
悲剧的不协调终于协调起来了。耄耋老人托尔斯泰不再憎恨死，也不再对死很不耐烦。他不再逃避死，也不再与死作斗争：他像一个艺术家构思还不成形的作品一样，只在温和的沉思中梦想到死。因此，正是那最后的、长久以来所畏惧的时刻给了他完美的恩赐：死像他的生一样伟大，是他作品中的作品。
* * *
[1]莱瑙（1802——1850），奥地利诗人。
[2]列夫·托尔斯泰中篇小说《伊凡·伊里奇之死》主人公。
[3]长篇小说《安娜·卡列尼娜》主要人物之一。
[4]列夫·托尔斯泰短篇小说。
艺术家
除了来自创作的愉快，没有真正的愉快。人们可以制造钢笔、靴子、面包和孩子，即造人，可是没有创作就没有真正的愉快，而真正的愉快是没有不与恐惧、痛苦、内疚和羞惭联系在一起的。
————摘自一封信
每一件艺术品，只有在人们忘记它是艺术品，把它的存在看作真实的时候，才算达到它的最高阶段。在托尔斯泰笔下，这种崇高的蒙骗往往十分完美，十分接近我们所感觉到的真实，所以我们从来不敢设想，这些描述是虚构的，这里所描述的人物是捏造的。读他的作品，好像只在做一件事，那就是通过一扇敞开的窗子观看现实的世界。
因此，如果只存在托尔斯泰这种风格的艺术家，我们就很容易受到误导，以为艺术是非常简单的事情，以为创作不是别的，只是对现实的一种精确的复述，只是一种无需较高精神劳动的描图，用他自己的话来说，就是“只需要一种否定的特性：不说谎”。因为具有一种出色的不言而喻的特征，风物单纯而自然，他的作品在我们眼前显得辉煌而丰富，成为跟另一个自然一样真实的又一个自然。所有那些狂躁的、创作期冲动的、闪光幻想的神秘力量，在托尔斯泰的史诗作品中都是多余的，不存在的，所以我们说，他不是醉酒的恶魔，而是冷静清醒的人，他通过客观的观察，通过坚持不懈的描述，毫不费力地完成了现实的摹本。
但在这里，正是艺术家的高深造诣欺骗了那正充满感激之情进行欣赏的感官。有什么比真实更难，有什么比清楚明白更费劲呢？原稿证明，列夫·托尔斯泰根本不是一位轻松的受赠者，而是一位最崇高、最能忍耐的劳动者。他的那些描绘世界的巨幅壁画是艺术性极高的艰辛劳动的镶嵌细工，这些镶嵌细工由无数细微彩色的小石头所组成，表现着千百万精细的细部观察所得。长达两千页的巨型史诗《战争与和平》七易其稿，为此所作的速写和笔记装满了好几个高大的书橱。历史上的每一桩小事，感觉中的每一个细节，都细心汇集成可供查考的资料。为了使波罗金诺战役的描写具有事实上的精确性，托尔斯泰曾拿着总参谋部的地图，骑马围着当日的战场转了两天，坐火车驶行极远的里程，从一位还活在人世的战争参加者那里搜集到一点添枝加叶的细节。他细心研究所有的书籍，翻遍各个图书馆，甚至要求一些贵族家庭和档案馆贡献出早已下落不明的文献和私人信件，仅仅是为了拾取哪怕是一点点真实的情况。这些微小的数以万计的细微观察的水银珠就这样年复一年地被聚集起来，直到它们渐渐天衣无缝地流淌在一起，形成一个圆的、纯粹的、完全的形态。于是，在为真实情节的战斗结束以后，才开始为思路清楚而奋斗。像形式主义抒情诗人波德莱尔琢磨、推敲和修饰他的每一行诗句一样，托尔斯泰也以炉火纯青的艺术家的狂热精神锤炼、润饰他的散文，使之光滑柔韧。在上万页的作品中，哪怕只有一个模棱两可的句子，一个不十分贴切的形容词，他也会感到不安，他会惊慌地拍电报给莫斯科的排字工人要求撤消寄出的校样，停止印刷，以便修改那个有缺陷的音节的声调。第一次印刷文稿还要再一次抛进智慧的蒸馏瓶，再熔化一次，再成形一次————不，一种艺术，即使是这种似乎完全顺乎自然的艺术也是需要不辞辛苦的。托尔斯泰在七年间每天工作八至十小时，因此，即使这样一位神经极其健康的人在他完成每一部伟大的长篇小说以后也会心力交瘁，就不足为奇了；胃突然不灵了，感官变得昏昏沉沉，于是，他不得不外出，到绝对孤寂的环境里去，远离一切文化生活，进入巴什基尔大草原，居住在茅舍里，利用马乳酒疗法重新达到精神的平衡。恰恰是这样一位荷马式的叙事文学作家，这样一位最自然的、水一般清澈的、简直是原始的民间小说家，他的身上还隐藏着一位不知足的饱受精神折磨的艺术巨匠（此外还有别人吗？）。但万幸的是，创作的艰辛在已完成的作品中是看不见的。人们不再觉得托尔斯泰的散文是艺术作品，他的散文可以产生在我们的时代，也可以出现在一切时代，像自然一样没有起源，没有年龄，仿佛历来如此。它们没有一处具有可识别某个时代的印记；一个人一旦拿到一本他的不署名的小说，谁也不敢断定它创作于哪个年代乃至哪个世纪，它们就是这样被看作是绝对没有时间性的叙述。《两个老头》或《一个人需要很多土地吗》等民间传说可以看成是在路德与约伯的时代编写的，可以被当作印刷术发明前一千年的作品，被视为《圣经》初期虚构的。伊凡·伊里奇与死亡的搏斗，《波里库什卡》和《霍尔斯托密尔》既属于十九世纪，也属于二十世纪和三十世纪，因为正像在司汤达、卢梭和陀思妥耶夫斯基的作品里一样，时代精神不是表现同时代的精神，而是表现原始的、一切时代的、不因风云变幻而变化的精神————也就是人间的“圣灵”，即人生无限面前的原始的感觉，原始的恐惧，原始的孤独。正如在人类的绝对空间之内，在创作过程的相对空间之内，他的平衡的大师技巧抹去了时代的特征。托尔斯泰的叙事艺术从来不是学到手的，也从来不会被荒疏，他是生就的天才，无所谓进步和倒退。他二十四岁时在《哥萨克》一书中所描述的风景，后来在六十岁老年的辉煌时期在《复活》里描写的那个阳光灿烂的令人难忘的复活节的早晨，都散发着同样有生气的、直接的、可以用每束神经感觉到的那种自然界的清新气息，呈现出同样直观形象的、用手指摸得到的无机世界和有机世界的鲜明生动的事物。在托尔斯泰的艺术里既没有学习也没有荒疏，既没有衰退也没有超越，而是在半个世纪之久的时间保持着同样的客观的完美无缺。像神面前的巉岩既庄严又持久，每个线条都凝然不动和不可改变，他的作品在动荡多变的时代里也同样巍然屹立。
不过，正是由于有了这种匀称的、因而根本不突出个人的完美，人们才会在他的艺术品中几乎感觉不到这位与其作品同呼吸共命运的艺术家的存在，出现在世人面前的托尔斯泰，不是幻想世界的虚构者，而只是直接现实的报道者。事实上，我们有时不敢称托尔斯泰为诗人，因为“诗人”这个词由于具有不确定性不免被认为是另一种类型的人，这种人具有高级形态的人性，与神话和魔术有着神秘的联系。与此相反，托尔斯泰绝不是“更高级”类型的人，而完全是尘世的人，他不是超尘世的人，他是一切尘世人的缩影。无论在哪里他都不超出可理解的、意义明确的和触摸得到的狭小范围；然而在这个范围内他又是多么完美啊！他不具有超出普通特质的其他特质，他没有艺术的和魔术的特质，但他的特质却得到了空前的加强————只不过他在精神方面发挥的作用比普通人更强，他的视觉，他的听觉，他的嗅觉，他的感觉变得比普通人更清楚、更明确、更深刻、更广博，他能记忆得更久远更有条理，他的思想更敏捷，更连贯，更精密，一句话，每一种人的特质的形成，在他的机体这部惟一完美无缺的机器中所体现的强度，要比在普通的天然机体中高出百倍。但是托尔斯泰从未飘出正常的范围（因此很少有人对他使用“天才”这个词，而对陀思妥耶夫斯基这个词则自然是要用的），托尔斯泰的创作看上去从来都不是受到魔，受到不可理解的东西鼓舞的。这种受尘世束缚的想像力能够超然于“客观记忆力”虚构出普遍人性以外的不存在的东西，因此他的艺术总是处在专业的、客观的、清楚的、人性的阶段，成为一种阳光下的艺术，成为一种提高了的现实；因此，当他讲述时，我们就认为，这不是听一个艺术家说话，而是听事实本身说话。人和动物从他的作品里走出来，就像从他们自己温暖的住处走出来一样。我们并不觉得有一位热情的作家跟在他们后面，追逐他们，激励他们，像陀思妥耶夫斯基那样总是用热情的鞭子鞭笞他的人物，让他们热狂地叫喊着冲进他们激情的竞技场。托尔斯泰讲述的时候，我们听不见他的呼吸。他讲述，如同矿工在爬一个高坡：慢腾腾的，速度均匀的，一级一级的，一步一步的，不跳跃，不焦躁，不疲倦，也不虚弱无力；因此我们也是处在跟他一起走的前所未有的安静的状态中。我们摇摆，我们怀疑，我们却并不疲倦，我们扶着他坚强的手一步步登上他的史诗的巨大的山岩，随着视野的不断扩大，眺望的目光也一级一级的扩展。各种事件慢慢地展现在眼前，远景也渐渐明亮起来，但所有这一切的发生都具有确确实实的钟表一样的准确性，正像黎明时的太阳升起，使一个壮丽的景象一尺一尺地从海底升高和明亮起来。托尔斯泰的叙述，完全是平铺直叙，就像那些古代的史诗作者、吟游诗人、赞美诗作者和编年史家讲述他们的神话和传说，那时倾听讲述的人还没有不耐烦的情绪，大自然还没有跟它的各种造物分离，没有人文主义的类别序列傲慢地把人和动物、植物和矿物区别开来，而作家对卑贱者和权势者都给予同等的敬畏和尊崇。对他来说，不存在一条垂死的狗的嚎叫抽搐和一位胸戴勋章的将军的死或一棵被风吹折将要枯死的树的死之间的区别。美的和丑的，动物的和植物的，纯洁的和不纯洁的，魔的和人的，他都用同样的画家的但又有感情的目光来观察。如果人们想要区分，他是使人自然化还是使自然人格化，人们就是玩弄词藻。因此，在他看来，尘世间的事物之中不存在任何界限，他的感觉从一个襁褓婴儿的粉红色的身子滑到一匹马厩里劳累不堪的马身上发抖的毛皮，从一个乡村女人的花布裙子滑到一位最荣耀的统帅的制服，对每一个身躯，对每一个灵魂，都同样熟悉和亲近，对最神秘的纯肉体的感受和理解简直是达到了难以理解的准确程度。女人们常常惊异地问，这个人怎么会像钻在皮肤底下，把她们隐藏最深的、他本人不能共同经历的身体上的感觉描写出来，怎么会描写出母亲们因奶水旺盛而感到的乳房胀痛，怎么会描写出一个初次参加舞会的年轻姑娘从裸露的臂膀感受到的舒适缓慢流过的凉气。如果动物声音的描述使他们惊异地喊叫起来，他们就会问，是何种令人不安的直觉使他想像出一条猎犬在闻到近处野山鸡气味时的难熬的喜悦，使他想像出一匹良种牡马在起跑时只用活动加以表达的本能思维（我们不妨读一读《安娜·卡列尼娜》里那场狩猎的描写），使他在布丰和法布尔这些动物学家和昆虫学家的所有实验之前就能想像出那些具有幻觉精确性的细节感受。托尔斯泰在观察方面的精确性根本不受人世等级的束缚。在他的爱中没有偏爱。在他的不可收买的目光中，拿破仑和他最后的一名士兵没有什么两样，而这个最后的士兵简直不如跟在他身后的狗和狗爪底下的那块石头重要和实在。尘世的一切，人和物质，植物和动物，男人和女人，老人和儿童，统帅和农民，都作为感官上的振荡波，以同一的水晶般透明的均匀的光流入他的器官，然后又同样有序地从这些器官里流出来。这便使他的艺术获得某种永远真实而自然的匀称，使他的小说获得一再令人想起荷马名字的大海般单调但却十分壮丽的韵律。
谁做过这么多、这么完全的观察，他就什么也不需要虚构。谁以这样诗人的眼光进行观察，他就什么也不需要编造。与幻想者陀思妥耶夫斯基相反，这位绝对清醒的艺术家在任何地方都不需要跨过真实的门槛以取得超群出众的成就；他不是从超人世的幻想空间撷取各种事件，他只是在普通的土地里和一般人的心中，挖掘他的勇于冒险的坑道。而在人性方面，托尔斯泰也没有必要去观察荒谬的病理学的本性，也无需超越这些本性，像莎士比亚和陀思妥耶夫斯基那样在神与兽、在阿里尔们与阿廖沙们、在卡里班们与卡拉马佐夫们之间神秘地巧妙地创造出新的中间物。最普通最平庸的青年农民在他所达到的深度上变成了秘密：他满足于一个憨直的农民，一个士兵，一个酒徒，一条狗，一匹马，一个随便的什么，在一定程度上是最廉价存在的人的材料，而不是珍贵的难以捉摸的灵魂，作为他心灵王国最深竖井的入口；但他却迫使这些完全平平常常的人物有一个前所未有的灵魂，不过他并不采取美化他们的方法，而是使用深化他们的灵魂的方法。他的艺术作品只讲真实这样一种语言————这是他的范围，不过这种语言比以前的作家所讲的更加完美，这便是他的伟大的所在。对托尔斯泰来说，美和真是一回事。
再一次说得更明确些，他是一切艺术家之中最善于观察的艺术家，但不是预言家，是一切真实报道者之中最出色的报道者，但不是随意编造的作家。托尔斯泰为自己撷取精炼的知觉，不像陀思妥耶夫斯基那样通过神经，不像荷尔德林和雪莱那样通过梦幻，而是只通过他如光的弧形辐射的感官的协调活动。他的感官像蜜蜂一样不断地成群飞去，永远给他带来新的五光十色的观察花粉。然后，这些花粉便在热情的客观事物中发酵，形成他的艺术作品的似金流淌的蜜汁。只因有这些感官，只因有他惊人驯顺的、耳聪目明的、神经强健而又触觉灵敏的感官，他的衡量精确的、超级敏感的、几乎动物般的嗅觉感官，才能从每个现象中给他带来那种前所未有的官能方面的材料。然后，这位无翼艺术家的神秘的化学又像化学家用蒸馏法耐心地从植物和花朵里提取芳香材料一样，缓慢地使这些材料获得灵魂。叙事文学作家托尔斯泰的无与伦比的朴素风格就总是从一种不可比拟的、无法计量的千万次个别事物的观察中产生出来的。在他把叙事文学的蒸馏过程应用在他的长篇小说的整个领域里以前，他总是像一个医生一样首先有一个一般记录，检查每一个人的一切身体特征。“您根本想像不到，”有一次他在给一位朋友的信里写道，“这项准备工作，也就是我必须首先深耕我随即想要播种的土地，对我来说有多么难。思考，一再缜密地思考，一切事件怎样才能与预想中的规模浩瀚的作品中即将出现的一切人物协同出现，这是极其艰难的。要考虑到这么多事件的各种可能，然后从中选出百万分之一，也是极其艰难的。”因为这个与其说是想像的不如说是机械的过程在每个个别人物的身上都是反复出现的，所以人们总要考虑，在这个锻炼耐性的磨坊里有多少花粉颗粒必须磨碎和重新黏合起来。每一个细节，每一个人物，都是从上千个细节中产生出来的，每一个细节都产生于更加微小的细部，因为他是像放大镜一样以冷静的、毫不动摇的公正态度来透彻研究每一个具有个性表现的特征。就拿一张嘴来说吧，那也都是按照霍尔拜因[1]的画风一条线一条线地画出来的，上唇以其所有的个性异常特征与下唇相区别。嘴角的搐动是在某种内心冲动时精确地记录下来的，微笑的样子和愤怒时的眉头紧蹙，则是画家细心观察的所得，然后才慢慢地给嘴唇涂上颜色，用不可见的手指可以摸出它是柔软的还是坚硬的。小胡子在嘴唇周围罩着暗影，那是很内行地点上去的小黑点————这才产生了未经加工的形态，唇造型的纯肌肉形态。这个形态现在则通过它的独特功能，通过说话的节奏，即通过一种与这张特别的嘴有机结合的特别声音的典型表现得到了补充。在他描述解剖学的图解册上，鼻子、面颊、下巴和头发也都是像一个唇这样以惊人的精确性安排的，一个细部与另一个细部都衔接得极为准确。而所有这一切观察，这些声学的、语音学的、光学的和运动机能的观察，都要在艺术家的看不见的实验室里再一次找到彼此的平衡。然后这位进行整理的艺术家就会从这些细节观察的奇妙的总和里找出根源，而这些混杂纷繁的观察经过精心的筛选就被挤出了水分，这样一来，对成果极有节制的利用便与貌似浪费的大量观察形成了对立。
只有在一切感官的东西确实像几何图案那样精密地固定下来，也就是到了整个机体全部完成的时候，这个假人[2]（Golem）才开始说话，开始呼吸，开始生活。在托尔斯泰笔下，人物灵魂，这个神圣的蝴蝶，总是利用精细观察所织成的千孔网捕捉到的。在慧眼者陀思妥耶夫斯基笔下，即在托尔斯泰的才气横溢的对手笔下，个性的形成恰恰相反，它是从精神开始的。在陀思妥耶夫斯基看来，精神是原始的东西，身体则像一件昆虫的外衣松松地轻轻地包着它的透亮的火热的内核。灵魂在极乐时刻甚至会把身体烧毁，自己却升起来，飞进感觉的苍穹，飞进纯粹的心醉神迷的状态。而在托尔斯泰这位冷静的观察者和清醒的艺术家这里，灵魂从来都不会飞翔，甚至连完全自由地呼吸都不可能，身体却总是像外壳似的沉重地披挂在灵魂上。因此，即使他所创造的最轻松愉快的人物也从来不会飞向上帝，从来不会完全脱离尘世而变得游离于人间之外；他们好像负重的人，自己的身体全挂在背上，一步一步艰难地喘着粗气，一级一级地向神圣和纯洁攀登，总因身上的重负和人间俗事而感到疲乏。遇到这样一位没有翅膀、没有幽默的艺术家，我们总是痛苦地被提醒，我们是生活在一个狭小的尘世间，注定要死，我们不能躲避，也不能逃掉，我们一生都被步步紧逼的虚无所包围。“我祝您有更多的精神自由。”屠格涅夫曾在致托尔斯泰的信中颇有预见性地写道。正像这里所说的，我们也祝愿他的人物能多一点精神自由，多一点灵魂的飞翔力量，能摆脱事实和身体，至少能梦见更纯洁更明媚的世界。
秋天的艺术，人们喜欢这样称呼他的描写风格。每一个轮廓都像刀切一般整齐清晰地从俄罗斯大草原一马平川的地平线上升起来，枯萎腐败的酸苦气味从浅黄色的树林里扑鼻而来。在托尔斯泰所描写的风景里我们总会感觉到秋意：不久，冬天就到了；不久，死便走进大自然；不久，所有的人，包括我们当中的这位永生的人，就要走到生命的尽头。一个没有梦、没有幻想、没有谎言的世界，一个极为空虚的世界，一个甚至没有上帝的世界————这个上帝是托尔斯泰后来才从生命的理念中臆造出来的，正像康德从国家的理念中臆造出他的宇宙。————这个世界除了严峻的真理没有别的光，除了它的同样严峻的明澈以外什么也没有。也许在陀思妥耶夫斯基那里，首先是精神的空间比这种均匀的寒光使人感到更压抑，更漆黑，更悲惨。但陀思妥耶夫斯基有时也用令人陶醉的闪电划破他的朦胧夜色，人们的心至少在几秒钟里升入幻想中的天国。与此相反，托尔斯泰的艺术不知何谓陶醉，何谓安慰，它总是神圣而清醒，像水一样清澈，一点儿也不醉人，由于它惊人的透明，我们可以看到最深的所在，但这种认识从来也没有浸透那充满心醉神迷和无上欢乐的灵魂。托尔斯泰的艺术，像科学一样，以其冷酷无情的光和直视现实的精神，使人态度严肃，潜心深思，但并不使人幸福。
但这个最博学的人，他自己是怎么感觉到他的严肃的视觉作品具有这种毫不宽容和使人觉醒的特点的呢？要知道这是一种没有梦想的令人喜悦的闪耀金光的艺术，是一种没有音乐施惠的艺术！他从来没有从内心深处爱过音乐，因为音乐既没有使他也没有使其他人认识到人生会使人幸福和具有值得肯定的意义。在这双无情的瞳孔面前，整个人生显得何等可怕的无望：灵魂是在死一般宁静的四周中不停抽动的身体的一个微小的结构，历史是偶然发生的事实的无意义的混杂，肉体的人是一副走动的骨架，只在短时间里披上生命的温暖的外衣，而这整个无法解释的杂乱无章的联动机构，则像流动的水或枯黄的树叶一样毫无目的。经过声名与日俱增的三十年之后，托尔斯泰突然疏远了他的艺术，这真的那么不可理解吗？他不是渴望他的行为能发生一种摆脱种种困难、使他人生活得轻松愉快的影响吗？他不是渴望创造一种能使人们的心里萌生“更高尚更美好的感情”的艺术吗？他不是也曾想拨动银铃般鸣响的希望的七弦琴，让它在人类的胸中轻轻地振荡，开始发出令人信赖的声音，思乡之苦使他追求一种能排除、脱离尘世莫名压力的艺术。但白费气力！托尔斯泰的那双极其明亮、极其清醒、过分清醒的眼睛，能够看见生活的本来面貌，生活从来不是别的样子，只是罩着死亡的阴影，漆黑一团，悲惨凄凉；一种真正的灵魂的安慰绝不会直接来自这种不会也不想说谎的艺术。因为他所看见和描述的真正的现实生活是悲惨的，所以这位步入老年的作家便产生了改变生活本身，使人变得更善良，通过一种道德的典型给人们以安慰的愿望。事实上，在他创作的第二时期，艺术家托尔斯泰就不满足于简单地描述生活了，他让他的艺术服务于灵魂的道德化和崇高化，也就是这样自觉地寻求他的艺术的意义，一种伦理道德的使命。他的长篇小说，他的中篇小说，不只想描摹世界，而且要重新构造世界，要发挥“教育的”作用。在那个时期托尔斯泰就开始创作一种有可能具有“感染性”的特殊的新型作品，就是说，通过实例警告读者不要犯罪，通过高尚的榜样使读者养成坚强性格；后期的托尔斯泰则使自己从单纯描写生活的诗人提高为审判生活的法官。
这个目的明确的、空谈教条的倾向在《安娜·卡列尼娜》里就已经表现得十分明显了。在这里，一个人命运中的道德因素和不道德因素已经被清楚地分开。弗龙斯基和安娜这两个肉欲主义者，这两个不信教的人，这两个情欲方面的利己主义者，“受到了惩罚”，被投进了灵魂骚动的炼狱，基蒂和列文则被升入了净界。在这里，这位一直十分清正的小说家第一次试图对自己所创造的人物表示赞同和反对。这种以教科书的方式强调主要信条的倾向，这种像用惊叹号和引号进行写作的倾向，这种教义性的次要意图越来越急不可耐地挤到前面去。在《克莱采奏鸣曲》里，在《复活》里，最终也还是诗人薄薄的衣衫掩盖着赤裸裸的道德说教，而那些传奇故事则是（以更壮丽的形式！）服务于这位说教者的。对托尔斯泰来说，艺术渐渐不再是终极目标、本身目的了。只要它能服务于“真理”，他还能爱这“美丽的谎言”，但现在艺术不再像以前那样服务于真实事物的如实反映，不再服务于感性的和灵魂的现实，而是服务于一种如他所说的更高的精神的现实，服务于揭露出他的危机的宗教的真理。从现在起，托尔斯泰不再把刻画完美的作品称为“好书”，而是把那些（对其高超技巧的价值不在意的）能促成“善良”的、能帮助塑造更有耐心的、更温柔的、更具基督精神的、更富人性的和更充满爱心的人物的作品称为“好书”，以致在托尔斯泰看来，正派而平庸的贝托尔特·奥尔巴赫[3]比“害人虫”莎士比亚还要重要。标准尺度越来越从艺术家托尔斯泰的手里滑到那个道德的空论家的手中：这位人类的描述者，这位无可比拟的人类的改善者，在道德哲学家的面前毕恭毕敬地自觉地退却了。
不过，艺术像一切神圣的东西，毫不容情，充满嫉妒心理，它总会向否认它的人复仇。如果要求艺术服务于并隶属于所谓更高的权势，那么它就会暴躁地摆脱这位大师，而在托尔斯泰依靠教义进行创作的时候，它同时会使他的人物形象最基本的感性东西变得苍白无力。智力的灰色寒光像雾一样升起来，人们只能深一脚浅一脚地跌跌撞撞地通过冗长烦琐的逻辑叙述，吃力地摸索着走向终点。尽管他后来出于道德上的狂热十分蔑视地称他的《童年》、《战争与和平》，他的优秀的中篇小说为“坏的、没有价值的、无足轻重的书”，说它们只能满足美学的要求，也就是满足“一种低级的享受”————听听吧，我们的阿波罗！但事实上，它们始终都是他的杰作，而那些自觉地表现伦理道德的东西才是他的经不住考验的作品。托尔斯泰越献身于“道德的专制主义”，越远离他的天赋的基本要素，越远离感觉的真实性，他就越不像艺术家————正如安泰离开大地便失去力量。只要托尔斯泰用他钻石般锐利的目光来观察感性世界，他直到耄耋之年都是独创的；只要他探索如浓雾模糊的东西，探索超越感觉的先验的东西，他的分量就惊人的降低了。看到一个艺术家怎样强制自己完全飘飘荡荡地飞向命中注定的精神的东西，看到他怎样以沉重的步子走在我们坚硬的土地上，以我们当代独一无二者的姿态去开垦耕耘，去认识和描写它，几乎没有一个人不感到震惊。
这是悲剧的冲突，它自古以来就永远在一切时代和作品中重复出现：凡是理应提高艺术作品的东西，包括已使人信服和想要使人信服的观点，大都使艺术家的价值降低。真正的艺术都是利己的，它只着眼于自己和自己的完成。纯粹的艺术家只考虑他的作品，不考虑他为作品所选定的人性。长久以来，托尔斯泰便以无动于衷的坚定不移的目光描写感性世界，他也就是这样做的最伟大的艺术家。一旦他变成悲天悯人的，想要通过他的作品进行帮助、改善、引导和教诲，他的艺术也就失去了感人的力量，他本人就由于命途多舛而变成了比他所塑造的一切人物都更具震撼力的人物。
* * *
[1]小汉斯·霍尔拜因（1497——1543），德国画家。
[2]希伯来传说中用黏土、石头和青铜制成的无生命的巨人，注入魔力后可行动。这里指艺术家塑造的栩栩如生的人物。
[3]贝托尔特·奥尔巴赫（1812——1882），德国作家。
自我描述
认识我们的生活，便意味着认识我们自己。
————致卢萨诺夫，一九〇三年
这种严峻的目光无情地观察世界，也严厉地观察自我。托尔斯泰的天性是从不容忍模糊不清的东西，从不容忍既非尘世内又非尘世外的笼罩在烟雾和阴影中的东西，这位艺术家已经习惯于通过一棵树的线条或一条受惊的狗的抽搐动作极其仔细地观察最精确的轮廓，所以他在观察自我时也绝不容许这个对象是一种模糊不清的混合物。因此，他从早年起就坚定不移地不间断地把他基本的研究热望转向了他自己：“我要完全彻底地认识我自己。”这个十九岁的少年在他的日记里写过。像托尔斯泰这样一位追求真实的人只能是一个热情的自传作者。
不过，描述自我与描述世界不同，从来不能在艺术作品中一次完成而告终。这个特定的“我”从来都不可以通过图例加以分解，因为一次性的观察不能解决不断变化的“我”的描述。因此，伟大的自我描述者总是沿着一生的生活轨迹重复绘制他们的图像。像丢勒、伦勃朗、提香，所有这些人都是对着镜子开始创作他们最早的青年时代的作品，因为在自己的形体方面，固定不变的东西跟流动变化的东西一样引起他们的兴趣。伟大的真实描述者托尔斯泰同样也从来不能胜任他的自我描述。正如他所说，他刚刚以明确的形象表现了自我，不管是作为聂赫留道夫，作为沙里金，作为皮埃尔，还是作为列文，他在已完成的作品中就再也认不清自己的面貌了；为了掌握已经更新的形式，他不得不重新开始。不过正如托尔斯泰这样的艺术家总是在不知疲倦地捕捉他的灵魂影子，他的自我也同样在精神逃亡中继续逃跑，总有新的、不可能完成的、永远吸引这位意志巨人加以战胜的任务。因此，在那六十年里没有产生一部不以某一个形象表现托尔斯泰个人轮廓的作品，没有一部仅只包含他全部特点的作品；首先，他所有的长篇小说、中篇小说、日记和书信作为整体是他的自我描述，但也是我们这个世纪的一个人留下来的最多样、最清醒、最有连贯性的个人肖像。
这位非虚构者总是只能反映自己的所见所闻和自己的经历，他从来也不能把他自己，把他这个活生生的人，把他这个见闻者，排除在他的视野之外。他不得不连续地、被迫地、常常违背自己意愿地、永远脱离清醒意志地竭尽全力进行研究、倾听、解释和“监督”自己的生活。这样，他的自传作者的狂热就一刻也没有停止，正如他胸中的心跳和他脑海里的思想：写作对他来说永远意味着针对自我和报告自我。因此，没有一种自我描述的形式是托尔斯泰没有运用过的，这里有对回忆所进行的纯机械的事实核查，有教育的和伦理的考察，有道德上的谴责和内心的忏悔，也就是把描述自我当作控制自我和激励自我，当作一种欣悦的行为和一种宗教的行为————不，我们在这里不可能一一列举他的表现自我描述主题的一切形式。我们从他的日记里所了解的这位七十岁老人的情况不比他八十岁时的情况少。我们知道他青年时代的激情，他的婚姻悲剧，他的最隐秘的思想，如同了解他的档案那样准确地了解他的庸俗行为，因为在这里也跟“紧闭双唇”生活的陀思妥耶夫斯基完全不同，托尔斯泰要求“开着门窗”过日子。我们了解他的每个眼神和每个脚步。对他八十年生活的最短暂最不重要的插曲的了解，其准确程度跟我们对他肖像的无数描摹的了解完全相等，如他跟鞋匠在一起，跟农民谈话，骑马，犁田，坐在写字台边写作，打草地网球，跟妻子、朋友或孙女在一起，睡觉时，甚至死去时的种种情况。此外，这种无可比拟的身心的描述和自我表白，同时也记载了关于他的环境、妻子和女儿、秘书和记者以及偶然的来访者的无数回忆和记录。我相信，用记载托尔斯泰回忆的纸张还原为木柴简直可以重新建造一座亚斯纳亚波利亚纳的树林。从来没有一个作家这样自觉地坦荡地活在世上，很少有人这样无保留地向别人敞开心扉。在歌德以后，我们还没有见到过一个像他这样把自己对内心和外界的观察如此无一遗漏地记录下来的人。
托尔斯泰的自我观察的迫切要求可追溯到他婴幼儿朦胧的记忆时期。这种要求早在他幼年学习走路、还不会说话时就开始了，直到八十三岁他躺在灵床上，想说的话已经说不出来的时候才终止。从儿时不会说话到临终时不能说话这漫长的时间里，他无时无刻不在说和写。十九岁，他刚刚毕业于中学，这个大学生就为自己买了日记本。“我还从来没写过日记，”他立刻在第一页上写道，“因为我没看出写日记有什么用处，但是现在，当我在努力发展我的各种能力时，根据日记我就能够跟随我的发展步伐；日记应该包含生活的准则，在日记里也必须规定我未来的行动。”首先，他完全按照商人的规矩为自己应负担的义务建立了一本账，规划出应该下的决心和必须达到的成果。对于他个人已储入资本，这个十九岁的青年人是一清二楚的。在第一次清点自我财产时他就确认，他是一个“特殊的人”，肩负着特殊的任务。但这个半大孩子同时无情地指出，为了强迫他耽于懒惰、散漫和感官享受的本性真的获得道德的生活质量，他必须培养多么坚强的意志力。因此，他为自己建立了一种检查每日成果的监督器，以免使他丧失哪怕一点点力量。日记的作用首先是从教育方面彻底观察自己的兴奋剂————我们必须永远重复托尔斯泰的这句话————“监督自己的生活”。譬如，这个小伙子毫不留情地概括记载一天的事情：“从十二时至下午二时，与毕基切夫谈话，过分坦白，很虚荣，自欺欺人。从下午二时至四时，做体操：不够顽强，缺乏耐力。从四时至六时，吃午饭，买一些不很急需的东西。在家里什么也没写，因为懒；我不能决定我是否应该乘车到沃尔康斯基那里去；在那里很少说话，因为怯懦。我的举止很糟糕：怯懦，虚荣，轻率，软弱，懒惰。”这个孩子的手竟这么早就无情地使劲扼住了自己的喉咙，这样奋力一抓就六十年没有放手；像十九岁时一样，八十二岁的托尔斯泰仍然手持这个皮鞭，每当他疲惫的身体没有完全服从意志上斯巴达式的严格纪律时，他就在晚年的日记里写满“怯懦、恶劣、懒惰”这一类咒骂自己的话。
像这位早熟的道德说教者一样，托尔斯泰作为艺术家也是很早就渴盼刻画自己的形象了。他————这个世界文学史上的稀有人才！————二十三岁时就着手撰写一部三卷本的自传。托尔斯泰的第一瞥目光便能像镜子一样反映现实。这个青年人对世界还一无所知，就在二十三岁时选取惟一的经历，自己的童年，作为描述的对象。就像十二岁的丢勒天真地抓起银画笔，把他那女孩般瘦削、不曾被阅历揉皱的孩子面孔画到偶然得到的一张纸上，这位下颌只长细须的、当年的炮兵少尉托尔斯泰，作为驻守在封闭的高加索要塞里的炮兵，出于戏耍的好奇心尝试着讲述他的童年、少年和青年。为谁写，他当时并没有想，至少没有想到文学、报刊和公众。他本能地听从通过描述自我的迫切愿望，这种模糊的冲动并没有被明确的意图所照亮，还不像他后来所要求的那样“被道德要求的光所照亮”。这个驻守在高加索的小军官出于好奇和无聊用水彩描绘他的故乡和童年的图画；这时，对后来在托尔斯泰笔下突然出现的救世军姿态、对“忏悔”和“向善”的意志，他还一无所知，他还致力于以尖锐的警告形式公开“他青年时代所做的丑事”————不，这对谁都没有用处。仅仅出于一个只经历过小孩子生活的半大孩子天真的游戏冲动。这个二十三岁的青年描写了他的一小部分生活，描写了最初的印象，描写了父亲、母亲、亲戚、教育者，描写了人、动物和大自然。这样漫不经心地编写故事，离列夫·托尔斯泰这位自觉的作家的深不可测的分析，何止十万八千里！要知道，作为一个大作家，他从自己的地位考虑，将感觉到自己有义务做到：站在世人面前是一个忏悔者，站在艺术家面前却是一个艺术家，站在上帝面前是罪人，站在自己面前却是自己的恭顺的模范。他在这里仅仅是以一个仁慈善良的年轻贵族的身份描述他在陌生世界中思念家乡的温暖环境，思念早已消失的人物而已。后来发生了一件意想不到的事，那个无心写成的自传竟然使他一举成名。列夫·托尔斯泰便立刻搁笔，不再续写他的成年了；这位有名的作家就再也找不回他无名时的语气了。这位成熟的大师再也没有成功地做出如此纯真的雕塑般的自画像。过了半个世纪（这时，在托尔斯泰那里，一切数字都变得像俄罗斯大地一样辽阔），这个青年以戏耍的态度从事系统完整的自我描述的思想，才使这位艺术家又活跃起来。但后来由于他转向了宗教，这项任务便起了变化；一如他的一切思想，托尔斯泰也使自己生活的肖像只面对整个人类，以便人类依靠“他的灵魂的洗涤”净化自己。“对个人生活尽量真实的描述对每个人都具有重大的意义，肯定对所有的人都有很大的好处”，他就是这样纲领性地宣告这种新的自我展示的，这位八旬老人为证明自己这一关键见解的正确性做了极为详尽的准备；但工作刚刚开始，他就放弃了，尽管他一直认为“一种完全忠于现实的自传，比充斥他十二卷著作、至今仍被人们赋予不应有的价值的一切艺术家的废话要有用得多”。因为他对真实的衡量标准是随着对自己生活的认识而逐年提高的，他已经认识到了一切真实事物的多种含义的、深不可测的、变化多端的全部形式，而且，当年那个二十三岁的青年像在镜面般平的地上滑雪无忧无虑地飞跑过很多地方，后来这位变得责任心很强的人，这位多闻博识的真理探索者，却沮丧地畏缩不前了。他害怕“每个个人故事不可避免地混进去的不足之处和不诚实的成分”。他担心，“即使它们不是直接的谎言，这样的自传却会因为制造假象，因为有意把强光照射在好事上，把其中的坏事掩盖起来而变成谎言”。他坦率地承认：“当我决心写出赤裸裸的真情，不隐瞒我生活中的丑事时，我又害怕这种自传必定会发生的影响了。”但我们并不过分痛惜这种损失，因为从那个时候的记录，比如说从忏悔中我们清楚地知道，对于自从他宗教信仰发生危机以来对真实的要求来说，每一次描述的意愿总是必然变成鞭笞派狂热教徒的那种自我抨击的兴致，每一次自白都突然变成了很不自然的自我辱骂。晚年的托尔斯泰早就不想描述自我了，他只想在人们面前忍辱屈从，只想“讲他羞于承认的那些事”，这样一来，这种最终的自我描述便以对他的所谓的“低级趣味”和种种罪过的严格的公开谴责变成了一种对真情的歪曲。此外，我们又可以完全可能没有他的自我描述，因为，反正我们掌握托尔斯泰的另一种包含他全部生平及其与时代紧密相连的自传，这就是他的全部作品、书信和日记，也许是除歌德之外一个作家描述自己的最完整的自传。《哥萨克》里的那个贵族出身的小少尉奥列宁为了找回自我，摆脱身居莫斯科的忧郁悲伤和无所事事，逃入职业和大自然，跑到了高加索。他衣服上的每根缝线和脸上的每一个褶皱都与年轻的炮兵上尉托尔斯泰本人毫无二致。《战争与和平》里的那位好思索的沉稳谨慎的皮埃尔·别祖霍夫和他后来的兄弟————《安娜·卡列尼娜》里的那位寻找神的、努力探索生命意义的容克地主列文，直至体魄都无疑是精神危机前夕的托尔斯泰。没有一个人会看不清这位披着“谢尔盖神父”长袍的著名人物所进行的争取圣洁的斗争，没有一个人会在《魔鬼》里看不清逐渐衰老的托尔斯泰如何抵制性欲的艳遇，没有一个人会在聂赫留道夫公爵这个贯穿他整部作品的明显的人物身上看不清他本人深藏在内心里的理想人物，即承载着他的意图和伦理学行为的理想的托尔斯泰。甚至在《光在黑暗中发亮》里的那个沙里舍也披着这样薄薄一层外衣，在他的家庭悲剧的那一幕里如此完整地暴露了托尔斯泰本人，以致演员至今仍然总是采用他的假面具。托尔斯泰这样一个心胸宽阔的人不得不把他这个人分散到很多人物形象身上。跟歌德的诗完全一样，托尔斯泰的散文也只是一种绝无仅有的、贯穿一生的连续不断的、画面连着画面相互补充的巨幅自白，以致在这个多种多样的精神世界里几乎不存在一个未经触及的空白，没有一个无人知晓的地区。所有社会的、家庭的、叙事诗的和文学的、尘世的和形而上学的问题，都得到了探讨。在歌德之后，我们还从来没有如此全面地详尽地了解一个尘世间的诗人的精神和道德的作用。因为托尔斯泰在似乎超人的人类中完全像歌德一样，彻底描写了普通的人、健康的人，描写了这类人中完美的典范，即永恒的“自我”和无所不包的“我们”，所以我们便像在歌德那里一样又一次认为他的自传是自我不断完成的生命的一个完美的形式。
危机与转变
一个人生活中最重要的事件，便是他意识到自我的那个时刻；这个事件的后果可能是最有益的，也可能是最可怕的。
一八九八年十一月
每一次危害都会变成恩惠，每一次阻碍都会变成创造活动中的救助和有益的动力，因为它会强行唤起未知的灵魂力量。对一个诗人的生命来说，没有什么比满足和坦途更危险的了。托尔斯泰在人生的历程中只有一次体味到这样忘我的轻松，体味到这种人间的幸福，这种艺术家的危险。在他走向自我的朝圣过程中，他那从不满足的灵魂只给了他一次休息，在八十三年生命历程中只有十六年。仅从他结婚到他完成《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》两部长篇小说的这个时期里，他与自己，与作品是和睦共处的。他的日记，他良心的奴仆，也沉默了十三年（一八六五年至一八七八年）。托尔斯泰这个幸福的人，这个埋头在自己的著作中忘却自我的人，不再观察自己，只观察世界。任什么他都不闻不问，他只创造，一共生了七个孩子，创作了两部最有影响的叙事文学作品。那时，只有那时，托尔斯泰才像所有其他无忧无虑的人那样生活在正直市民只顾自己家庭的环境中，又幸福又满足，因为摆脱了“为什么”那个可怕的问题。“我不再冥思苦想我的境况（一切苦思都已过去），我不再挖掘我的感受————至于跟家庭的关系我只有感觉，而不做思考。这种状况给我提供了非常多的精神上的自由。”这种自我活动并不妨碍内心中如潮涌现的人物塑造，守卫道德的“自我”的不讲情面的哨兵困倦欲睡地撤退了，让这位艺术家自由行动，任意消遣。在那些年里，列夫·托尔斯泰变成了名人，他使他的财产增加了四倍，他教育了孩子，扩建了家园，但这位精神上的天才并没有长久满足于这种幸福，没有饱享荣誉，没有发财致富。他总是从每个人物的塑造回到他原来的完整塑造自我的作品上来，而且因为没有神召唤他进入灾厄，所以他就自己走向灾厄。因为外部世界不能安排他的命运，他就从内心中为自己制造悲剧。因为生活————不论是多么强有力的生活！————永远要处在动荡不定的状态中。如果命运的涌流在外部世界停止了，精神就从内心中为自己挖掘出新的喷泉，使得生命的循环永不干涸。托尔斯泰在近五十岁时所经历的使他同时代人难以理解的怪事，就是他突然放弃了艺术，转向了宗教的说教。我们不能把这个现象视为异常————在这位身心极为健康的人的发展中寻找这种不正常变化的原因是徒劳无益的————托尔斯泰总是这样，是强烈的感情使他异乎寻常地放弃了艺术。因为托尔斯泰五十岁时所发生的这种转变，仅只说明在大多数可塑性很小的男人身上始终看不见的一种过程：这是身体精神的有机体对日益临近的老年，也就是对艺术家的更年期的不可避免的适应。
“生命停顿了，而且变得十分令人不安。”他这样描述他精神危机的开始时期。这位五十岁的老人到达了血浆生成力量开始停止、精神走向僵化的危急时刻。感官不再像雕刻艺术似的总是充满渴望，印象的感染力像他自己头发一样变得苍白起来，歌德告诉我们的第二个时期在托尔斯泰身上开始了。在这个时期里，温暖的官能在娱乐升华为概念的榨汁器，对象变成了幻象，肖像变成了象征。正如精神深奥莫测的各种变化，起初身体的轻度不适也会在这里导致这样的彻底变化。一种精神上冷彻骨髓的恐惧，一种令人惊异的对贫困化的畏惧，突然震撼了这个人焦虑不安的灵魂。而他身体上像地震仪一样敏感的神经立刻就把渐近的震颤记录了下来（在每一次变化中都像歌德的玄奥莫测的疾病！）。但是，在这里我们刚刚踏进完全被照亮的领域，灵魂还不知道怎样说明来自黑暗的这个袭击，在身体里就已经自动开始抵抗了。这是一次心理和身体上的转变，完全不知不觉，没有人的意志，是出自看不透的天性的防备。正像动物在寒潮袭击很久以前就突然满身披上了温暖的过冬的皮毛，人的灵魂也在第一次向老年过渡的时点上，在刚刚越过顶峰时，长出一种新的精神的保护外衣，一种厚厚的防御外壳。这种从感性事物向精神事物的深刻的转变，也许从腺体的纤维开始，一直演变到最后的创造性生产的振动。这种更年期的形成为精神的震颤，完全像青春期形成那样，也取决于血液循环和机体的危机。既然你们精神分析学家和心理学家都来研究————几乎从身体的基本特征上也看不出原因，更何况从精神上观察呢。至多在女人身上可以看到一些迹象，女人的性退化几乎以触摸得到的形式显露出来，它们是比较明显的，临床上容易发现的，可以从个别的观察中搜集得到。相反，男人转变期的更多的精神现象及其心理学分析的科学结论，则完全有待于研究。男人的更年期几乎一致认为是大转换的最佳年代，是宗教的、创作的、理性的升华的最佳年代。所有这些升华都是血流不畅的生存的保护外衣，是被减弱的性欲的精神的替代物，是代替逐渐消失的个人感觉即渐渐平息的生命力的更强烈的人类感觉。男人的更年期是青春期的补充，在受危害的人身上同样有生命危险，在感情热烈者身上同样热烈，在有创造性的人身上同样有创造性，更年期也是这样地引入一个另一种色彩的创造性的精神时期，一种上升和下降之间的中老年恋爱的新的精神动力。在每一个重要的艺术家那里我们都会遇到这种不可避免的精神危机的时刻，当然其剧烈程度在任何人那里也没有像在托尔斯泰这里这样犹如翻江倒海，火山爆发，几乎具有毁灭性。从现实的可能性来看，从适当的客观性来说，托尔斯泰在五十岁时所发生的变化是完全符合老年人变化规律的：那就是他感觉到自己老了。这就是一切，这就是他的事情的全部。掉了几颗牙，记忆力衰退了，思想上有时罩上疲惫的阴影：全是一个五十岁人的平常的现象。但托尔斯泰这个完人，这个充满激流勇进精神的人，第一次呼吸到秋日萧索的气息时，便立刻感觉到自己已经衰老和死亡将至。他误以为，“人要不陶醉于生活，他就活不下去了”；一种神经衰弱的抑郁，一种不知所措的精神错乱侵袭了这位无比健康的人。他不能写作，也不能思考了————“我的精神睡着了，总也醒不来，我感觉很不舒服，我变得很消沉”；他像拖着一副锁链似的把“那个无聊而平庸的安娜·卡列尼娜”拖到结束，他的头发突然染上了灰白，前额皱褶横生，常感到反胃，关节也变得虚弱无力了。他麻木地沉思，“再也没有什么使他感到高兴，生活再也没有什么指望了，他很快就要死了”，他“正在竭尽全力争取远离生活”，而且在日记里相继出现两次尖刻的记载：“对死亡的恐惧”和几天以后写的“就要孤单地死去了”。但是死（我在描述他的生命活力时曾经试图详细说明过它）对这位活在世上的巨人来说却是一切可怕思想中的最可怕的思想，因此，他的巨大的身躯只要感觉到一点点松弛无力，他便立刻全身战栗不止。
不过，这位能做自我诊断的天才，在他通过嗅觉预感到厄运到来时，并没有完全迷失方向，因为事实上，原本托尔斯泰身上的某种东西已经在这次精神危机中衰亡了。一直到这时，托尔斯泰从来都没有探寻过这个世界的形而上学的意义，他只是像艺术家观察自己的模特那样观察世界。当他描写世界的图像时，它就顺从地立在他的面前，让他抚摩，让他抓在他那双具有创造性的手中。他突然觉得这种天真的快乐，这种进行雕塑般的观察不可能再有了。事物不再完全顺从他了，他觉得事物对他隐藏着什么，一种藏在背后的东西，一个什么问题。这位具有最敏锐的观察能力的人第一次把存在视为一种秘密，他预感到一种他单用外部感官捕捉不到的思想————托尔斯泰第一次明白，要想理解这种背后的东西，他需要有一种新的工具，一双更博学更清醒的眼睛，一双会思想的眼睛，可以通过事例清楚地说明这种内心的变化。托尔斯泰曾上百次看见人们死于战争，他只是作为画家、诗人，作为反映对象的瞳孔，作为成像敏感的视网膜描写他们的流血牺牲，根本不问对与不对。现在他在法国看见一个罪犯的头咕噜噜地从断头台上滚下来，心中顿时愤怒地生出一种反对整个人类的道德力量。他，这位主人，这位老爷，这位伯爵，千百次地从他的庄园的农民身边骑马走过去，疾跑中的马把尘土扬在他们的袍子上，而他却自以为理所当然地冷淡地接受他们奴隶般卑躬屈膝的问候。现在他才第一次注意到他们都赤着脚，发现他们都很贫穷，发现他们那可怕的毫无权利的生存。他第一次在心里提出这样的问题：他本人是否有权利面对他们的需要和辛劳而毫不感到不安。在莫斯科，他的雪橇曾无数次从成群冻饿的乞丐面前飞驰而过，他从未朝他们转过头看一看，从未注意过他们。贫穷，苦难，压迫，军队，监狱，西伯利亚————他觉得这一切都是再自然不过的现实，像冬天的雪，像桶里的水。现在，在一次人口普查时，这位觉醒的作家突然认识到无产者的这种可怕的境况便是对他的丰裕的控诉。自从他不再把人性的东西看作人们必须研究和观察的单纯的素材以来，内心里那种美丽如画的安宁和平的生活秩序便完全破灭了：他再也不能像冷酷的雕刻家似的观察生活了，他只能不断地探寻正确与荒谬。他不再觉得一切人性的东西都是来自自我，都是利己的或内向的，他觉得那是社会的、兄弟般友爱的、外向的：包括一切人的集体的意识像疾病一样“侵袭”了他的身心。“没有必要去想————想实在太痛苦。”他叹息着说。但自从这双良心的眼睛睁开以来，人类的苦难、世界的原始痛苦便不容更改地变成他个人的事情了。正是从这种对虚无的神秘的惊恐中产生了一种对宇宙万物的创造性的新恐惧，从他的完全抛却自我当中生出艺术家要再一次按照道德的规范建造他的世界的任务。他预料哪里已经出现死亡，哪里便是再生的奇迹占统治地位。于是产生了这样一个托尔斯泰：他不仅被人类尊为艺术家，而且被尊为最有人性的人。
但在那时，就在崩溃发出响亮声音的时刻，在那个不确定的“苏醒”前的一刹那（托尔斯泰后来就这样欣慰地指称他的那种不安心境），这位处在转变中的受惊者还没有预见到这种过渡。在他内心中另一双新的良心的眼睛睁开以前，他觉得自己完全失明了，周围只是一片混沌，只是看不见道路的黑夜。“既然生活是这样的可怕，干吗还要生活？”他提出了经书上的这个永恒的问题。既然人们只是为死而耕耘，干吗还受这个苦呢？像一个绝望者，他在黑暗的世界穹隆中摸索墙壁，以便找到一条出路，找到一种自救，一点点火花，一线希望之光。正像他所看到的，没有人从外部帮助他，给他带来光明，他才自己为自己挖掘坑道，有计划地有条理地挖，一阶一阶地掘。一八七九年，他把下列“不清楚的问题”写在一张纸上：
（一）为什么活着？
（二）我的生活和别人的生活都有什么原因？
（三）我的生存和别人的生存都有什么目的？
（四）我心中感觉到的善与恶的分裂意味着什么，这种分裂为什么会出现？
（五）我应该怎样生活？
（六）死是什么？————我怎样才能解救自我？
“我怎样才能解救自我？我应该怎样生活？”这便是托尔斯泰的灾难性的呼喊，是他内心危机的利爪撕肝裂胆的呼喊。这呼喊刺耳地响了三十年，直到他永远闭口不语。来自感官的好消息，他已经不再相信了，艺术不再给他以安慰，青年时代狂热的陶醉已变成残酷的清醒，冷漠无情从四面八方涌来。我怎样才能自救？这呼声变得越来越充满渴望，因为这种表面上毫无意义的事一点意义没有也是不可能的。单靠理智就足以理解生活，但不能理解死，因此就很需要一种新的、另一类的精神力量来领会这件不可理解的事。因为在他自己的心里，在他这个不信神者的心里，在他这个感性人的心里，找不到这种精神力量，所以，在他的人生道路中间，他突然谦卑地跪在神的面前，轻蔑地丢掉五十年里使他感到无比幸福的世俗知识，强烈地请求得到一种信仰：“主啊，把信仰给我吧，让我去帮助别人也获得信仰！”
假基督徒
我的上帝啊，只在上帝面前生活是多么难啊！有些人已经被掩埋在矿井里，他们知道他们绝不会出来，也没有人知道他们在那里是怎样生活的，像这些人那样生活，是多么难啊！但人们必须这样生活，因为只有这样的生活才是生活。主啊，帮帮我！
摘自一九〇〇年十一月的日记
“主啊，让我有一种信仰吧！”托尔斯泰对他一直否定的神绝望地呼叫着。但这位神似乎并不满足那些急切地向他提出要求的人的愿望。因为托尔斯泰把充满热情的急躁，他的顽固的恶习，也带到信仰里来了。要求得到一种信仰，不，这还不够，他是必须立刻具有一种信仰，一夜之间就办成，像斧子一样方便，举起来就能把他的怀疑的整个灌木丛都砍光。因为这位贵族老爷，不仅已经习惯于让他的仆人围着他敏捷地团团转，而且被迅速使他获得世上各种知识的耳聪目明的感官所宠坏，所以这个不能克制的、情绪变化无常的、顽固不化的人不愿意耐心地等待。他不愿意像修士似的顽强地倾听上天渐渐地过滤下来的光————不，他要在黑暗的内心里立刻再现白昼的明亮。他那能冲破一切障碍的激进的精神想要以独特的飞跃和冲击掌握“生活的意义”————“上帝知道”，“上帝会想到”，他像一个亵渎神明的人若有所失地说。他希望能够急速获得信仰，成为基督徒和顺从的教徒，生活在神的精神中，就像他在头发苍白的年纪上还学习希腊语和希伯来语，在六个月内，至多在短暂的一年之内，突然变成了教育家、神学家或社会学家。
但是，如果一个人心里没有一粒信仰的种子，他怎么能突然获得一种信仰呢？如果一个人到了五十岁只以观察家无情的眼睛，以自觉的古老俄罗斯的虚无主义者的身份评价世界，把自己看成这个世界里重要而显赫的人物，他怎么会一夜之间就变成有同情心的、善良的、恭顺的、温和的、方济各会修道士般的人了呢？一个人怎能只靠一次举手之劳就把这样的顽石般的意志转变为宽容的人类的爱？这种信仰，这种为了更高的超俗的力量而舍弃自我的精神，是在什么地方学习的，在什么地方学到的？当然是在那里已经具有这种信仰或至少伪称具有这种信仰的人那里，托尔斯泰自称，是在东正教的圣母那里，在教会里。托尔斯泰立刻（因为这个急不可待的人不容许自己浪费时间）就跪在圣像前面了，他斋戒，他参拜修道院，他与主教和教区牧师讨论，他翻破了福音书。在三年的时间里他竭力严格按照宗教信条办事，但是，教堂空气向他吹来的是空洞的香烟，寒气穿透已被冻僵的灵魂，不久他就失望地永远关上了他与东正教教义之间的大门。他认识到，不，教会没有正确的信仰，确切地说，宗教已经让生命之水渗漏了，浪费了，掺假了。于是他就继续求索，也许哲学家，这些思维的教师，更了解这种令人不安的“生活的意义”。托尔斯泰立刻狂热地无比激动地开始不加选择地阅读一切时代的各种哲学家的著作。他读得太快，以致没有消化和理解，首先是叔本华，每个精神昏暗者的永远伴睡人，然后是苏格拉底和柏拉图，穆罕默德，孔子和老子，神秘主义者，斯多葛派，怀疑派和尼采。但不久以后他就把这些书都合上了。就是这些人也没有别人的观察世界的介质，他们只有他们自己的介质，只有极为敏锐的痛苦地进行观察的理解力，他们只是奔向上帝的焦躁不安者，而不是在上帝精神中的休憩者。他们创造了一些思想体系，但没有创造一种不安的灵魂所希冀的宁和，他们给人以知识，却不给人以安慰。
像一个饱受痛苦折磨的病人，科学对他不灵，就拖着他的病体去找巫婆和庸医一样，托尔斯泰，俄国的这位智力最高的人，生活到五十岁的时候走向农民，走向“大众”，想从他们那里，从这些没有受过教育的人那里，最终学到真正的信仰。是的，这些没有受过教育的人，没有被书本弄糊涂的人，这些穷人和受苦的人，他们干着重活而毫无怨言，临死时就像猫狗一样默默地往角落里一倒。他们心里没有怀疑，因为他们没有思想，只有令人仰慕的单纯。但他们心中必定有某种秘密，否则他们就不会如此屈从而无愤怒地俯首听命。再糊涂，他们也知道点智慧者和杰出的英才不知道的东西，这些智力落后的人，灵魂走在我们前面的人，应该感激敏锐的精神。“像我们这样地生活，是错误的，像他们那样地生活，才是正确的。”————因此，从他们富有忍耐精神的生存中出现了看得见的上帝，同时，精神，对知识的渴求，连同他的“游手好闲的放荡淫逸的欲望”，都远离了内心中真正的光源。如果他们没有安慰，内心里没有神奇的灵丹妙药，他们就不会如此愉快地忍耐这种不幸的生活；他们必是隐藏着一种信仰，于是这位不受约束的人便产生了急躁情绪，要从他们那里学到这个秘密。托尔斯泰自忖，从他们那里，只有从他们那里，从“上帝的子民”那里才能认识到“正确的生活”，认识到伟大的忍耐精神，认识到对这种艰难的生活和对更艰难的死的屈从。
于是他更走近他们，完全走进他们的生活，从他们那里体察神的秘密！他脱下贵族的长袍，穿上农民的短外套，离开摆着美味佳肴的餐桌和堆满书籍的条案，从此只吃无害的蔬菜，只喝动物的清淡的奶，只用恭顺和愚蠢来滋养浮士德式的求索精神。列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰，亚斯纳亚波利亚纳庄园的老爷就扮成了这个样子，尤有甚者，这位智力超过千百万人的上等人，五十岁上亲自扶犁，用那宽大的熊一般的背背起水桶从井里汲水，在他的农民中间以不知疲倦的干劲收割庄稼。写了《安娜·卡列尼娜》和《战争与和平》的手现在竟在自己剪出的鞋底上使锥子，清扫小屋里的脏物，为自己缝衣服。要接近，要快一点接近，更要紧密地接近这些“兄弟”，————列夫·托尔斯泰以独一无二的意志力希望变成“平民”，从而成为“上帝的基督徒”。他走进村子，到那些半农奴中间去（当靠近他时，他们都窘迫地脱帽）。他喊他们到他家里去，进了屋他们穿着笨重的鞋笨拙地走在镜面般光亮的镶木地板上就像走在玻璃板上一样。他们松了口气，知道这位“老爷”，这位好心的主人，对他们没有恶意，不像他们所担心的那样要再提高佃租，而是————好稀奇：他们尴尬地摇了摇头————想跟他们谈论上帝，自始至终谈论上帝。亚斯纳亚波利亚纳的这些善良的农民想到他曾经做过的事，这位伯爵老爷，他开办过学校，还亲自给孩子上过一年课（后来他不感兴趣了）。不过现在他想要干什么呢？他们心怀疑虑地侧耳倾听他的话，因为事实上，这个伪装的虚无主义者正像一个奸细挤到“人民”身边，去探明人民向上帝进军必不可少的战略。
但这种强制性的调查是有利于艺术和艺术家的————托尔斯泰的最优美的传奇故事应该归功于那些乡间说故事的人，他的语言因为使用了农民的活泼而形象的语汇变得极为生动，极其柔和————但纯朴的秘密却没有学到手。早在他感情危机之前，在《安娜·卡列尼娜》出版的时候，陀思妥耶夫斯基就颇有远见地谈到过体现托尔斯泰的人物列文：“像列文这样的人，只要他们愿意，他们就可以与人民共同生活，但他们绝不会成为人民的一员，因为他们自命不凡，有意志力，变化无常，不能理解和实现到人民中去的愿望。”这位天才的幻想家用心理学的平射击中了托尔斯泰意志变化的核心，同时也揭露了强制行为。这种变化不是出自天生的血缘的爱，而是出自灵魂灾难开始时期托尔斯泰与人民结合的兄弟情谊。因为，即使他故意装出愚钝和土气，这位大智者托尔斯泰也不能培植起狭隘的农民思想，以取代他那广阔的包罗万象的对生存的解释，也不能强使这样一种真理精神完全变成一种混乱不堪的盲目信仰，像魏尔兰[1]那样突然在房间里跪下来祈祷：“我的上帝，赐我以纯朴吧！”于是胸中就长出恭顺的闪着银光的幼芽————这是不够的。一个人必须永远首先是成为他所供认的那样的人；不论是通过对同情的神秘崇拜建立与人民的联系，还是通过诚笃的宗教信仰使良心得到宽慰，都不能像接通电流那样一下子就在内心中实现。穿农民的袍子，喝格瓦斯，收割庄稼，所有这一切与农民等同的外表的形式都可以像玩似的，甚至在双重意义上嬉戏似的轻而易举地实现————但精神绝不会变愚蠢，一个人的清醒意识绝不能像拧小煤气火苗似的任意变弱。他的精神的光度和警觉始终停留在一个人天生的不变的程度上。它是控制他的意志的力量，因此也就是超出我们的意志的力量。甚至在这种力量的至高无上的义务里人们感到的威胁越强烈，它的火苗就冒得越剧烈，越不安定。一个人不能通过招魂活动跳过他天生认识尺度的一级，他的智力也不能借助一次突然的意志行为向纯朴退回一级。
托尔斯泰这位博学而有远见的奇才不可能不在短时间内认识到，要把他的复杂的思想降为一种空白的单纯，即使像他这样意志无比坚强的人一夜之间也是办不到的。除了他本人谁也没说过（当然是在以后）这样的妙语：“用暴力对抗精神，就像捕捉阳光一样，只是空想而已；不管人们怎样遮盖阳光，阳光总要从上面照过来。”他不能长久地欺骗自己，他的粗暴的、斗士般的、自以为是的主人才智无力做到持久的愚钝的谦卑。农民确实也从来不会把他视为他们中的一员，他穿着他们的衣服，表面上具有他们的习惯，但世人从来没有不把这种行为理解为一种伪装。恰恰是他最亲近的人，他的夫人，他的子女，老奶奶，他的真正的朋友（不是托尔斯泰派分子），从一开始就困惑而不满地把“俄罗斯人民的这位伟大的作家”（屠格涅夫在临终前曾这样呼唤他回到艺术中来）的这种神经质的强制走向下层的愿望，视为钻入违背其天性的无文化教养的领域。他自己的妻子，他的思想斗争的悲惨的牺牲者，当时对他说过这么一句最有信服力的话：“从前你说你不得安宁，因为你没有信仰。为什么现在你说你有了信仰，还不愉快呢？”————这真是一个简明易懂的、无可辩驳的论点。自从改信大众神以后，在托尔斯泰那里没有任何东西可以说明他在这个信仰里找到了精神的安宁。相反，人们总有这样的感觉，只要他谈论他的教义，他就把他的信念的不可靠性变成明显的可靠性。托尔斯泰所有的行为和言语偏偏在那个皈依上帝的时期具有一种令人不快的高喊的调儿，多少有些夸耀，像在争吵，很粗暴，十分笃信宗教。他宣讲基督教教义，跟吹长号没有两样，他的屈从有如孔雀开屏。谁的听力敏锐，谁就会在他的自我贬抑的过火行为中感觉到托尔斯泰旧时的某种矜持，不过现在这种矜持变成一种以新的屈从为特点的黑白颠倒的自豪了。我们可以读一读他的忏悔中的著名段落，在这里他想通过咒骂和毁谤他自己过去的生活来证明他皈依宗教：“我在战争中杀过人，我参加过决斗，我在赌博中挥霍过从农民那里勒索来的财富，我残酷地惩罚过他们，我曾与轻浮的女人通奸，并欺骗过我的部下。说谎、掠夺、私通，各种各样的醉酒和耍野，每一种无耻的勾当，我都干过，没有一种罪行我没犯过。”为了不让任何人宽恕他作为艺术家所犯的这些所谓罪行，他在他的喧嚣不止的教会成员的忏悔中继... -->>
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