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个思想都变得水晶一般清晰明亮。被追寻的感情愈是陷入戏剧性中，他们内心的感情就愈是热烈，他们的本质也就愈是显而易见。在陀思妥耶夫斯基笔下，恰恰是那些最无法理解的，才最属于彼岸天国的情况。病态的、催眠的、极度兴奋的以及癫痫病的情况，在陀思妥耶夫斯基笔下具有一种临床诊断般的精确性，具有几何图形的清晰轮廓。此外，连细微的差别也不显得模糊。最小的颤动也逃不过他的灵敏度增强的感官。正是在其他艺术家一筹莫展，仿佛被超自然的强光照得眼花缭乱而把目光转移开的地方，陀思妥耶夫斯基的现实主义显得最为清晰。人物达到自己能力最大限度的瞬间，知识几乎变成神经错乱的瞬间，激情冲动变成罪恶行径的瞬间，这也全都正是他作品中最令人难忘的幻象。如果我们把拉斯柯里尼科夫的形象召唤到我们的思想里来，那么，我们就会看到他不是在大街上或者房间里逍遥散步的形象，不是一个二十五岁的青年医科学生，不是具有这种或那种外部特征的人物，在我们心里出现的是他那发狂激情的戏剧性幻象：像他那样用颤抖的双手擦去额头上的冷汗，仿佛闭着眼睛悄悄走上了他实施凶杀的那座房子的楼梯，进入不可思议的神志昏迷状态，又一次感性地享受到他拉动被害者门上马口铁门铃的痛苦。我们还看到在审讯炼狱中的迪米特里·卡拉马佐夫。他勃然大怒，异常激动，用发狂的拳头像擂鼓似的敲击桌子。在陀思妥耶夫斯基笔下，我们总是在人物最激动的情况下，在人物感情的终点，才看到人物形象生动起来。正如列奥那多·达·芬奇在其了不起的漫画中把普通正常的身体形态画成奇形怪状即肉体的不正常现象一样，陀思妥耶夫斯基也是在感情洋溢的瞬间里，仿佛是在人物达到能力最大限度的边缘、往前弯身的几秒钟里捕捉住了他的人物。他对中间状态，如同对一切平均、一切和谐那样，是厌恶的。只有异乎寻常的事情、不可见的东西、着魔的东西，才能引发他走向极端现实主义的艺术激情。他在艺术史上是最无与伦比的异常人物的雕塑家，是容易激动的感情和病态的感情的最伟大的解剖学家。
陀思妥耶夫斯基用来进入他的人物内心深处的工具，那种颇为神秘的工具，就是言语。歌德通过目光描写一切。瓦格纳极其精辟地讲出了歌德与陀思妥耶夫斯基的区别：歌德是眼睛人，而陀思妥耶夫斯基是耳朵人。为了让我们觉得他的人物是看得见的，他必须首先听到他的人物说话，让他的人物说话。梅列日科夫斯基(12)在对两位俄国叙事文学家所作的天才分析中表述得十分透彻：在托尔斯泰笔下，我们有所闻是因我们有所见；在陀思妥耶夫斯基笔下，我们有所见是因为我们有所闻。陀思妥耶夫斯基的人物只要还没有讲话，就是阴影和幽灵。言语才是促进人物思想的滋润露水。人物在谈话中如同神奇的鲜花一样，他们展开自己的内心，显示他们的颜色，露出高产的花粉。他们在讨论中激烈争吵，他们从思想睡眠中觉醒起来。我已经说过，陀思妥耶夫斯基的艺术激情就是面向这些充满热情的人物。他引诱他们讲出肺腑之言，为的是理解他们的肺腑本身。陀思妥耶夫斯基笔下那种对详情细节不可思议的心理学敏锐视觉归根结底就是一种罕见的灵敏听觉。世界文学中没有比陀思妥耶夫斯基的人物讲话更加完善生动的形象。词序具有象征意义，语言教养具有特色，没有什么是出于偶然的，甚至每个不连贯的音节，每个跳开的重音，都是必不可少的。每个停顿、每处重复、每次吸气、每次结结巴巴说话都很重要。人们总是在他们所讲的话中听到受压制的弦外之音。从陀思妥耶夫斯基笔下的谈话中，人们不仅知道每个人物讲了些什么，想要讲的是什么，而且还可知道他隐而不谈的是什么。这种思想听觉的天才现实主义完完全全进入了极其神秘的言语状态，进入了胡言乱语那泥泞沼泽断续相连的原野，进入了受到刺激后癫痫发作中气喘吁吁的极度兴奋，进入了谎言纷繁的荆棘丛林。从激昂慷慨的讲话中产生思想，从思想中逐渐结晶成为身体。在陀思妥耶夫斯基笔下，人们会目光犀利地看到他的人物，忽而又听得见这些人物在说话。陀思妥耶夫斯基可以省去对人物作图解式的描述，因为我们在人物谈话的催眠术中已经成了产生幻觉的人。我想举一个例子。在《白痴》中，老将军，即病态的撒谎者，走到梅什金公爵身边，对他讲述自己的回忆。一开头他就撒谎，愈来愈深，便滑进了自己的谎言中，并且是完全陷了进去。他说呀，说呀，说呀。他的谎话连篇累牍，滔滔不绝。
陀思妥耶夫斯基没有用一行字表明自己的态度。然而从他的言语中，从他踉踉跄跄的走路中，从他吞吞吐吐的欲言又止中，从他神经质的忙乱中，我感觉到，他是如何走到梅什金身旁的，他是如何牵惹起纠纷的。我还看到，他是如何抬头仰望，从侧面小心翼翼地端详公爵，看对方是否怀疑他。我还看到他是如何停顿下来，希望公爵打断他讲话。我也看到，他的额头上怎样冒出豆粒大的汗珠，他原来欢欣鼓舞的面孔现在如何愈来愈甚地恐惧痉挛起来。我也看到，他是怎样弯曲身子慢慢行走，就像担心会挨打的狗一样。我还看到，公爵内心感受到了撒谎者的全部辛劳，便制止了说话。在陀思妥耶夫斯基笔下的什么地方有这样一段描写？什么地方也没有。虽然没有在具体的段落中这样描写，但是我却在他的面容上看清了每道皱纹。幻觉者的奥秘就在讲话中，在言语里，在音节的顺序里。这种描述的艺术是非常奇妙的，以至于译成外国语所不可避免的浓缩也不会妨碍他的人物的整个心灵的颤动。在陀思妥耶夫斯基笔下，人物的全部性格都在讲话的节奏中。他天才的直觉经常把性格成功地压缩在一个极小的细节里，几乎只用一个音节便可。当费奥多尔·卡拉马佐夫在给格露莘卡的信封上、在她的名字后边写出“我的雏鸡”的时候，人们就认清了这个老放荡鬼的面目，就看到了他残缺不全的牙齿。唾沫就从这排牙齿缝里喷流到他微露笑容的嘴唇上。还有，当《死屋手记》里的性虐待狂少校在进行棒打时高喊“狠————揍！”“狠————揍！”的时候，这个短小的符号“————”里就有少校的全部性格：一副暴躁的形象，一种贪得无厌的喘息，一双闪烁不定的眼睛，一张涨得通红的面孔，还有罪恶乐趣引起的气喘。在陀思妥耶夫斯基笔下，这种细小的现实主义细节就像是尖利的钓鱼钩一样扎进了感情里，并且在毫无抗拒的情况下把感情带进陌生的经历中。这些细节就是他最精致的艺术手段，同时也是直觉现实主义对节目单式的自然主义的最高胜利。但是陀思妥耶夫斯基丝毫没有浪费他的这些细节。别人要用一百个细节的地方，他只使用一个细节，然而他是用一种充满快感的精心安排节省了最后这些微小的、残忍的真实细节。然后在人们最意想不到的极度激奋的时刻，他令人惊骇地使用那些情节。他总是用无情的手把一滴滴胆汁————人间世情————斟入极度兴奋的高脚杯中。这是因为，对于他来说，现实和真实就有反浪漫主义和反感伤的作用。他想让我们享受分裂，就像他对分裂的感受那样。他还想让这里没有和谐，没有均衡。在他所有的作品中，在他用凶恶的细节炸开庄严的瞬间，在他用陈腐言词冷笑着对待生活中最神圣的东西的地方，总是有这种尖锐的内心矛盾。为了使这种对比的瞬间显而易见，我回想起了《白痴》的悲剧。罗果仁杀害了娜斯塔西娅·菲里波芙娜，去找知心朋友梅什金。他在大街上找到了梅什金。他用手抚摸他，他们无须相互倾诉，糟糕的猜想已经预知了一切。他们横越大街，走进被害者陈尸的家里。他们心中升起伟大和庄严的预感，所有星体轰然齐鸣。这两个生活中的敌人、感情中的兄弟，迈步走进了被害者的房间。娜斯塔西娅·菲里波芙娜毫无生气地躺着。我们感觉到，这两个人物面对面站在使他们产生不和的女人尸体旁边的时候，要做最后的交谈了。然后谈话就开始了。于是整个天空都被赤裸裸的、残忍的、魔鬼似的就事论事撕裂开了。他们首先谈论和唯一谈论的是，尸体会不会发出臭味。罗果仁尖刻地就事论事说，他买了“上好的美国亚麻平纹蜡布”，而且已经“往布上洒了四小瓶消毒药水”。
这样的细节就是我所说的，陀思妥耶夫斯基笔下虐待狂的细节、凶恶的细节，因为在这里现实主义远不只是一个技术窍门，还是一种形而上学的报复，是神秘莫测的情欲的暴发，是一种失望的冷嘲热讽。“四小瓶”！这是数字的精确性。“美国亚麻平纹蜡布”！这是可怕的细节严密性。这些就是对精神和谐的蓄意破坏，是对感情统一的严重造反。他故意（他是一个反浪漫主义者，就像他是一个反感伤主义者一样）把他的小说舞台安置在陈腐平庸中间。肮脏的地下室酒店散发出啤酒和烧酒的气味。昏暗而又狭窄的“棺材”房间都只用一层木板隔开。根本没有沙龙，没有旅馆，没有写字间。所以他的人物在外表上都预定“没有吸引力”，如痨病妇女、衣衫褴褛的大学生、无所事事者、挥霍浪费者、游手好闲者，从来没有社会名流。然而他就是把最重大的时代悲剧布置在昏昏沉沉的日常琐事中的，崇高形象奇妙地从不幸中升腾而出。在他笔下最异乎寻常的莫过于外表清醒与精神醉态之间的反差，空间的贫瘠与内心的浪费之间的反差。一群酩酊大醉的人在烧酒店里宣布第三帝国的再现。他的圣徒阿廖沙怀里坐着一个妓女，却在讲述内容深刻的传说，行善和宣传福音的使徒都产生于青楼和赌窟。拉斯柯里尼科夫最庄严的一场戏，凶手跪倒在地，匍匐在全人类的苦难面前，却发生在口吃裁缝迦百农莫夫家中一个妓女的房间的角落里。
这是不间断的交流电：寒冷或者温暖，温暖或者寒冷，但从来不是微温。这完全符合启示录的含义。他的激情就这样充满了他的生活，他把激发起来的感情从焦虑不安投向焦虑不安。因此，在陀思妥耶夫斯基的长篇小说中，人们从来得不到休息，从来进入不了柔和的音乐般的读书节奏。他从来不让人平静地呼吸，人们总是像受到电击一样心神不安地痉挛，而且一页比一页更强烈，令人更焦躁、更惶恐，也更想知道下文。只要我们还处在他富有诗意的威力之内，我们就会变得和他相似。正如在他本人这个永久的二元论者、这个在分裂的十字架上饱受折磨的人身上一样，也正如在他的那些人物身上一样，陀思妥耶夫斯基也在读者的身上炸毁了感情的统一。
然而，问题必须得到回答。尽管真实如此魔法般地完美，为什么陀思妥耶夫斯基的作品，这一切作品中最有人间性的作品，却对我们产生了非人间性的影响？他的作品诚然是作为一个世界影响着我们，但却像是在我们的世界旁边或者之上的世界，为什么不是我们的世界本身呢？为什么我们内心有极为深沉的感情，却对这些感情感到惊讶呢？为什么在他所有的长篇小说里都点亮着如同艺术之光的东西？为什么小说中的空间是像幻觉和梦境？为什么我们觉得他这位极端的现实主义者愈来愈像是一个梦游病患者，而不是现实的描述者？为什么尽管书中有种种激昂慷慨，甚至有过分的偏激，却没有温暖的阳光，倒是有些血红色并且光芒耀眼的北极光呢？为什么我们觉得这些对生活最真实的描述却不像生活本身，尤其不像我们自己的生活呢？
我现在试为答之。比较级的最高标准对于陀思妥耶夫斯基来说仍嫌太低。他的作品能够被评为世界文学中最卓越之作、最不朽之作。对于我来说，卡拉马佐夫的悲剧丝毫不逊于《俄瑞斯忒斯》错综复杂的情节，不逊于荷马史诗，不逊于歌德作品的宏伟规模。所有这些作品与陀思妥耶夫斯基的作品相比，甚至还都比较单纯，比较质朴，知识领域比较小，也更少孕育着未来。但是无论如何，这些作品都比较温和，比较亲切，都提供了对感情的拯救，而陀思妥耶夫斯基的作品只提供了对感情的悟解能力。我相信，这些作品具有人性，但不是非常具有人性，这要归功于作品的这种缓和。这些作品周围都有一个光华灿烂的天空、一个世界，作为庄严的背景，都有草原和田野的气息，都有使饱受惊吓的感情能得到舒缓和解放的满天星空。荷马史诗在激烈的战斗中间，在人对人进行最残酷的杀戮中间，还有几行描述。于是人们就呼吸到了带咸味的海风，希腊的银色光辉也照耀在战地的上空，感情也很喜悦地发觉人与人之间相互厮杀的战斗与永恒相比不过是渺小而微不足道的幻想。于是人们就松了一口气，从人性的沮丧中被解救了出来。浮士德也有他的复活节，他把自己的痛苦挥洒到支离破碎的大自然里，把他的欢乐投进春天的世界里。但是陀思妥耶夫斯基缺少舒缓，缺少风景。他的宇宙不是这个世界，而只是那么一个人。此人对于音乐是耳聋的，对于形象是眼盲的，对于风景是表情麻木的。他以惊人的冷漠态度对待自然和艺术，以此为代价，他得到了关于人的无与伦比、深奥莫测的知识。但只关注人性也有模糊不足之处。他的上帝只居于灵魂之中，而不是也居于万物之中。他缺少那种宝贵的，使得德语作品、希腊作品那样愉快和自由的泛神论种子。陀思妥耶夫斯基的作品的情节都发生在不通风的房间里、煤烟如雾的街道上、有霉臭味的小酒馆里。那里边都有一种沉闷的、人性的，甚至过分人性的气氛。从九天降下的狂飙和年深月久的坍塌倒落都没能把这里边的空气搅动得清净起来。人们不妨回忆一下他的各部重要作品，回忆一下《罪与罚》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》、《少年》的故事情节都发生在什么季节，都发生在什么地方。是在夏天、春天，还是在秋天？也许在什么地方说到过季节，但是人们感觉不出来。人们呼吸到了气息，品尝到了滋味，但觉察不到踪迹。故事的情节全都发生在悟解力闪电骤然照亮的内心昏暗不清的某个地方，发生在头脑的真空的空腔里，没有星辰和鲜花，只有平静和沉默。大城市的烟雾使得他们灵魂的天空昏暗起来。当他把目光从他自身和他的苦难转开并投向没有感觉、没有激情的世界时，他的作品缺少拯救人性的休憩所，缺乏那种幸福愉快的缓解，缺乏对人最好的缓解。陀思妥耶夫斯基书中的虚无缥缈之处在于：他的人物都好像是从苦难的、黑暗的、模糊不清的墙上走下来的，都不是自由的，也不是清醒地处在真实的世界中，而是完全还处于感情的无限境界中。他的领域是灵魂世界，而不是大自然，他的世界就是人性。
尽管每个具体的人物都具有惊人的真实性，尽管他们人性的逻辑结构是无懈可击的，他们的人性就整体而言，在某种意义上也是不真实的，如同梦境中的某些形象附着到了他的人物身上。这些人物走在无限的空间里，犹如幽灵的步态。但是这并不是说他的人物都是瞎编杜撰的。恰恰相反，他的人物都是超真实的，这是因为陀思妥耶夫斯基的心理学是一种没有缺陷的心理学。然而他的人物让人看起来和感觉到不是形象化的，而是崇高的。其原因是，他的人物是用感情而不是肉体塑造的，对于陀思妥耶夫斯基的所有人物我们都只能看作是正在变化的和已经变化过的感情，看作由神经和感情组成的生物。对于他们，人们几乎会忘记，他们的肌肉里也流动着血液。人们几乎从不在身体上触及他的人物。在他两万页的著作中，他从来没有描写过他的某个人物坐着，在吃饭，在饮酒，而总是描写他的人物在感受，在说话，或者在斗争。他的人物不睡觉（除非是在做遥视千里的梦）。他们也不休息，他们总是非常激动，总是在苦苦思索。他们绝不是闲混度日的、植物性的、动物性的、麻木不仁的。他们永远是不平静的、激动的、紧张的，而又永远，永远是清醒的。他们都是清醒的，甚至是极其清醒的。他们永远处于自己存在的最高级形式中，都具有陀思妥耶夫斯基对感情的概括理解力。他们都是千里眼、心灵感应者、幻觉者。他们都是深奥莫测的人物，而且一直到他们本性的最深层都充满着心理学。大多数人物————我们只需稍微回忆一下————都处于普通的生活中、平庸的生活中。他们都只有人世间的理智，因此不能相互理解，也因此处于彼此的冲突中，处于和命运的冲突中。人类的另一位伟大心理学家把他的一半悲剧都建筑在这种天生的无知上，建筑在作为灾难、作为冲突起因横亘于人与人之间的黑暗的基础上。李尔王不信任他的女儿，是因为他没有想到女儿的高尚，没想到当时还隐藏于害羞中的情感的伟大。奥赛罗把埃古看做自己的提示者。恺撒喜爱杀害他的凶手布鲁图斯。他们全都沉迷于人间世界的真正本性————幻觉。在莎士比亚笔下，如同在现实生活中一样，误解，这种人世间的欠缺，就成了有繁殖力的悲剧性力量，就成了一切纠纷的根源。但是陀思妥耶夫斯基的人物，这些超级博学者都不知误解为何物。他们每个人都像先知一样猜测另外一个人，他们彼此都彻底了解。他们能互相从对方嘴里吸出来要讲的话，还能从感觉的子宫里吸出对方的思想。无意识、潜意识，在他们身上发展得太充分了。他们全是预言家，是有预感的人和产生幻觉的人。陀思妥耶夫斯基把他对存在和知识独特而神秘的研究都加到了他们身上。为了说得清楚一些，我想举一个例子。娜斯塔西娅·菲里波芙娜是被罗果仁杀死的。她从看到罗果仁的第一天起就知道会这样。在她属于他的每一个小时里，她都知道，他将来要杀死她。她从他面前逃开是因为她知道他要杀害她，而她又跑了回来则是因为她渴望自己的命运。她甚至在事前几个月就预先知道了罗果仁要用来刺穿她胸膛的那把刀子。罗果仁知道会是这样，他也知道那把刀子，梅什金同样知道。有一次在谈话中他偶然看到罗果仁在玩弄那把刀子，他的嘴唇便颤动了起来。同样在费奥多尔·卡拉马佐夫的谋杀中，所有的人也都预先意识到了这个不理智的事件。佐西马长老由于揣测到这个罪行而跪在地上，甚至爱讽刺人的拉基廷也说到了罪行的预兆。阿廖沙在告别时吻父亲的肩膀，他预感到再也见不到父亲了。伊万乘车前往切尔马什尼亚，为的就是不当罪行的见证人。邋遢鬼斯乜尔加科夫微笑着预告了这件事。大家，也就是人人，都知道这个罪行。从过多的预言的悟解力中大家还知道了日期、时刻和地点。他们都是预言家、悟解者、洞察一切的人。
在这里人们又在心理学中认识到了那种艺术家关于一切真实的双重性。虽然陀思妥耶夫斯基对人的认识比他以前的任何人都更为深刻，但是莎士比亚作为人性的专家还是凌驾于他之上。莎士比亚认识到了存在的复杂性。他把普通的事情、无关紧要的事情与宏伟重大的事情杂然并陈，而陀思妥耶夫斯基则是分别把每一种事件提升到无限的领域。莎士比亚在肉体上认识世界，陀思妥耶夫斯基则是在精神上认识世界。陀思妥耶夫斯基的世界也许是对世界最完美的幻觉，是关于感情预言式的深刻梦想，是超越现实的梦想。但是，这种现实主义超越自身达到离奇古怪的程度。陀思妥耶夫斯基这位超现实主义者，这位跨越一切限度的人，他不是对现实进行描述，而是把它提升到超出它自身的高度。
因此，他的艺术中的世界是从内部，也就是完全用感情塑造的。从内部制约，从内部解救，这样一种艺术，这样一种一切艺术中最深刻、最有人性的艺术，不管是在俄国还是在世界上别的什么地方的文学中，都前无古人。这种作品只是在远方才有兄弟。痉挛和困境，这些在极其强大的命运钩爪下蜷缩的人身上的过度痛苦，有时使人想到古希腊悲剧作家；那种神秘的、岩石般冷漠的、无法解除的灵魂的悲哀，有时又让人想起米开朗琪罗。然而陀思妥耶夫斯基在历朝历代中的真正兄弟是伦勃朗。他们二人都来自艰难、匮乏、被轻蔑和被摈斥的尘世生活，都被金钱的奴仆用鞭子赶进了人类生存的最底层。他们二人都了解对比的创造性意义，都了解黑暗与光明的永久斗争，也都了解没有什么美比从平凡实际的生存中所获得的圣洁思想之美更为深刻。正如陀思妥耶夫斯基用俄国的农民、罪犯和赌徒塑造了他的圣徒那样，伦勃朗也是用港口街巷的原型人物塑造了他的《圣经》人物形象。他们二人都认为，任何神奇而清新的美都隐藏于最低级的生活形态中。他们二人都在人群的渣滓中找到了他们的基督，都知道人世间各种力量永恒的竞赛和对立，都知道光明与黑暗的竞赛和对立在生气勃勃、富有情感的人身上同样具有强大的支配作用。无论在什么地方，一切光明都采自生活最幽深的黑暗之中。人们愈是能洞悉伦勃朗的画与陀思妥耶夫斯基的书的堂奥，就愈能看到世俗形态和精神形态的最后秘密：普遍的人性，正袒露出来。
建筑艺术和激情
爱好尚浅的人爱好标准。
拉·波埃西
“你干什么都要到狂热的地步。”娜斯塔西娅·菲里波芙娜的这句话适用于陀思妥耶夫斯基的所有人物，尤其是适用于陀思妥耶夫斯基本人。这位强者充满激情地迎向种种生活际遇，因此他也更充满激情地迎向他最强烈的爱好：艺术。不言而喻，他的创作过程，他的艺术劳动，不是那种平静的、条理分明的、组装式的、冷静计算的建筑构造学的劳动。陀思妥耶夫斯基狂热地写作，就像他狂热地思考，狂热地生活那样。他的手在纸上奋笔疾书，写出一串串珍珠似的流畅小字（他写的是易动感情的人的焦躁速写字体）。他的脉搏在加倍沉重地跳动着。
他觉得创作是极度兴奋，是痛苦，是陶醉和震惊，是一种增强为痛苦的快感，是一种增强为快感的痛苦。这位二十二岁的青年“含着眼泪”写出了他的第一部作品《穷人》。从此以后每出版一部作品就是他的一次危机、一场疾病。“我烦躁地工作，忍受着痛苦和忧虑。如果我紧张地工作，我的身体也会病倒的。”实际上他那神秘的疾病————癫痫症————已经以紧张激动的节奏和模糊迟钝的克制渗入了他作品最细小的震颤中。陀思妥耶夫斯基总是用他的全部本性在歇斯底里的狂怒中进行创作。甚至作品中如记者文章之类看来无关宏旨的琐细部分，也都是在他的激情锻冶场里熔化和浇铸的。他从来不使用手腕和技巧，他总是把全身的激动聚集到事件里，一直到他生命最后的神经都在他的人物身上感受到痛苦而且产生了同情。他所有的作品都好像是狂风怒吼，雷霆大作，因强大的大气压力冲出来而产生的爆炸。没有内心的参与，陀思妥耶夫斯基就不能塑造人物。评论司汤达的名言也适用于他：“当他没有激情的时候，他是没有智慧的。”当陀思妥耶夫斯基没有激情的时候，他就不是作家。
但是艺术中的激情，在它成为塑造的因素的时候，也就成了破坏的因素。它创造各种力量的混乱，清醒的精神才能从混乱中拯救出永恒的表现形式。一切艺术都需要把焦虑不安作为塑造形象的推动力，但也同样需要从容审慎的安静，仔细权衡，以求完善。陀思妥耶夫斯基强有力的、金刚石般钻入现实的精神很了解笼罩伟大艺术品的那种大理石似的、铁一般的冷静。他喜爱、崇拜伟大的建筑学。他作过大量宏伟壮丽的设计，设计过庄严的世界图像的规则。但是激情总是不断淹没建筑的基础。陀思妥耶夫斯基试图成为一个客观创作、置身局外、单纯讲述和塑造人物的艺术家，成为一个叙事文学作家、事件报告人、感情分析家，但是徒劳无功。他的激情在悲伤和同情中总是不容抗拒地把他拉进自己的世界中。在陀思妥耶夫斯基完成的作品中，开头总是有些混乱，达不到和谐。（他最秘密思想的泄露者伊万·卡拉马佐夫就这样呼喊：“我憎恶和谐。”）在表现形式和意志之间也不是太平无事的，也不是均衡的，而是————噢，他那永恒二元论的本性渗透到了一切表现形式里，从冰冷的外壳一直到火热的核心————在外部与内部之间不间断地进行着各种斗争。他这种永恒二元论的本性在他史诗般的作品中就表现为建筑学与激情之间的斗争。
陀思妥耶夫斯基在他被专家们称为“叙事报告”的长篇小说中，从未获得过那种从荷马到戈特弗里德·凯勒和托尔斯泰等先辈大师历代相传下来的，把动荡不安的事件压制进平静描述中的重大秘密。他总是满怀激情地建造他的世界，因此，人们也只有满怀激情，只有激动不安，才能够欣赏他的世界。人们亲自体验他的人物的危机，就如同生了一场病，这些人物提出的问题点燃我们内心的激情。他把我们所有的感官都浸泡在他那种焦躁渴望的气氛中。他把我们推到感情深渊的边缘。我们站在那个地方，大口喘气，头晕目眩，呼吸时断时续。只有当我们的脉搏像他的脉搏那样急跳的时候，只有当我们陷入着魔的激情中的时候，只有在他的作品完全属于我们的时候，我们才完全属于他。
不可否认、无可讳言、无须美化的是，陀思妥耶夫斯基与读者的关系，既不是友好的关系，也不是愉快的关系，而是处于一种充满危险本能、残酷本能和性欲本能的分裂状态。这是一种如同男女之间充满激情的关系，而不像在其他作家那里，是一种友谊和信赖关系。狄更斯或戈特弗里德·凯勒，他的同代人都以温情的劝说，都以音乐一般的引诱力把读者领进他们的世界。他们都亲切地和读者闲聊着讲到事件上去。而他这个满怀激情的人想要的是我们所有的一切，而不只是我们的好奇心和兴趣。他渴求我们的全部感情，甚至我们的肉体。他首先给内部的大气充电，很巧妙地提高我们的敏感性。于是一种催眠状态————我们的意志丧失在他的充满激情的意志中————便开始了。他像巫师一样念念有词，而且没完没了，失去控制。他用漫无边际的谈话裹住思想内容，他用秘密和暗示引诱参与，直到我们深深地往内部走去。他不能容忍我们过早地沉溺进去，他在快感的体验中延长准备工作的折磨。焦躁不安开始在人们心中悄悄沸腾起来。但是他还一再推出新的人物，展示新的景象，延迟对事件的深入认识。这位博学、淫荡的性爱之徒，他用恶魔一般的意志力抑制我们的全心投入，进而提高内在的压力，增强气氛的刺激。（在人们知道拉斯柯里尼科夫所有那些不理智的精神状态都是为谋杀所作的准备之前，它在拉斯柯里尼科夫身上已经持续了多么久呀！不过人们早已预感到了可怕的事件。）陀思妥耶夫斯基的性欲快感热衷于对延缓所作的精心安排，这种快感如针刺过的痕迹一样，使得感受者的皮肤发痒。陀思妥耶夫斯基在重大的事件之前，残酷地放慢速度，还连篇累牍地大讲深奥难解和着魔似的无聊的话，直到他在敏感的人身上（其他人对这类事情毫无感觉）引起思想的狂热，引起身体的痛苦为止。然后在灼热的胸膛大锅里感情沸腾起来、快要迸飞到四面墙壁上的时候，他才用铁锤敲击那个人的心，于是那极其精确的几秒钟便颤抖着降临了，这时解脱就像闪电一样，从他作品的天空里降落到我们内心的深处。直至精神紧张到无法忍受的时候，陀思妥耶夫斯基才撕破叙事的秘密，把紧张得快要断裂的感情溶解到柔和的、涨潮般涌起的、泪流满面的感受中。
陀思妥耶夫斯基就是如此敌意地，如此情欲放浪地，如此狡黠而且充满激情地摆弄和掌握着他的读者。他不是在厮打搏斗中制伏读者，而是像一个凶手，一连几个小时围着他的受害者盘旋行走，然后在刹那间刺穿受害者的心脏。他的技艺是一种爆发性的技艺：他不零敲碎打，一锹接一锹地在马路上工作，而是用体积很小的集束力量，从内部炸开这个世界，炸开获救的胸膛。他的准备工作完全是在地下进行的，这就像是一场密谋策划，就像是给读者的一次闪电式的惊骇。人们虽然有所觉察，但是并不知道正在走向一场灾难，不知道他要在哪些人中间埋下矿井坑道的支柱，他要从哪个方向挖掘，他要在什么时候进行可怕的爆破。矿井构造使得每一个人都通向事件的中心点，每一个人都背负着激情的引爆材料。但是谁来点燃引爆点呢？（例如，在那么多内心中了思想的毒的人中，费奥多尔·卡拉马佐夫要杀害谁呢？）这一点用前所未闻的技艺一直隐藏到了最后一刻。这是因为什么事情都让人去猜想的陀思妥耶夫斯基丝毫没有泄露他的秘密。人们总是感觉到命运好似一只正在生活的地面下边打洞的鼹鼠。人们还感觉到，矿井移到了贴近我们心脏的地方，于是便失去了知觉，便在没完没了的紧张心情中忍受煎熬，直到像闪电一样骤然划破抑郁沉闷的紧张气氛的那几秒钟为止。
为了这短暂的几秒钟，为了把情况作前所未有的集中，叙事文学作家陀思妥耶夫斯基需要一种迄今都没听说过的描述重量和描述广度。只有宏伟壮观的艺术，只有那种具有原始世界雄浑气魄和神秘重量的艺术，才能使感情如此紧张，情况如此集中。在这里，广度不是指喋喋不休地讲废话，而是指建筑艺术。正如金字塔的尖顶需要庞大的基础，陀思妥耶夫斯基为了写出巅峰顶点，也必须使他的长篇小说有巨大的规模。果不其然，他的长篇小说就像他祖国的伟大河流伏尔加河和第聂伯河那样，波涛澎湃，滚滚而来。它们奔腾咆哮，把一切都裹挟进来；波涛徐缓翻滚，卷带着惊人丰富的生活内容。在成千上万页的书里边，河流偶尔也泛滥到艺术人物形象的河岸外边，也冲刷很多政治卵石和论战石块。有时候灵感减弱了，河流便也有宽阔的沙滩。现在河床显得干涸了。重大事件在不畅的水流中蜿蜒迂回，艰难地继续前进。滔滔洪流在交谈的沙滩上滞留几个小时，直到重新找到自己的深度和激情的推动力为止。
但是随后接近大海了，在平铺直叙的讲述聚结成旋涡的地方，河流突然出现了一些湍急之处。在这里书页仿佛在飞，河水流速快得惊人，就像是离弦之箭，把人们的思想带进感情的深渊。现在人们感觉到临近深渊，瀑布传来了隆隆的雷声。那整个宽大沉重的河水，突然间有了奔腾咆哮的速度。正如故事的洪流仿佛受到瀑布的磁性吸引而在净化感情的导泄口聚集起泡沫那样，我们自己也不由自主地加快了翻动书页的速度，然后便突然跌进事件的深渊，仿佛感情已经崩溃。
在生活的庞大总数仿佛被压进一个数字的地方，这样的感情，这样极端集中的感情，既饱含痛苦，也令人头晕目眩。他自己曾经把这种感情称为“高塔感受”————也就是神圣的精神错乱，是在深渊上弯腰向下看，是在预感中享受致命摔倒的幸福。这种既生机勃勃又意识到死亡的极端感受，始终就是陀思妥耶夫斯基叙事文学宏伟的金字塔上人们看不见的尖顶。也许他所有的长篇小说都是为了这个感受白热化的瞬间而写的。陀思妥耶夫斯基创造了大约二十至三十个这样宏伟壮观的章节。在这些章节里，激情凝聚成一团，无比的猛烈，以至于它不是在人们初读的时候————因为它仿佛在袭击一个无力抗拒的人————而是要到第四次或第五次复读的时候，才会像喷射火焰一样照亮人心。在这样的时刻，全书的人物总是会突然聚集在一个房间里，而且都是处于自己极其固执的紧张状态中。所有的街道，所有的河流，所有的力量，都神奇地汇聚到一起，都溶解到一个唯一的姿态、一种唯一的神情、一句唯一的话语中。我想起了《群魔》里的一个场景：沙托夫的巴掌以“干脆的拍击”破开了秘密的蜘蛛网，就像《白痴》中娜斯塔西娅·菲里波芙娜把十万卢布投到火中的景象，或者像我想到的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》里边供认的场面。建筑艺术和强烈激情就是在他的艺术的这种最高级的、不再是材料的基本时刻毫无保留地结合在一起了。陀思妥耶夫斯基只有在极度兴奋的时候是个统一的人，只有在这样短暂的时间里是个卓越的艺术家。但是从纯粹艺术上看，这些场景都是艺术战胜人物的无与伦比的胜利。这是因为，人们只有在反复阅读时才感觉到，使条条攀登道路达到这个顶点需要多么天才的计算；而且这么庞大的方程式，这么一个上千位数互相交叉的方程式怎么转眼之间化成了最小的数字，化成了最后完完全全的感情单位：极度兴奋。陀思妥耶夫斯基把所有的长篇小说都修建成了这样的尖顶。这些尖顶聚集了全部带电的感情大气，并能以准确无误的可靠性把命运的闪电吸收进来。这就是陀思妥耶夫斯基最大的艺术秘密。
还必须特别说明这种独特的、在陀思妥耶夫斯基之前没有人拥有而且兴许在将来也不会有人在同样程度上拥有的艺术表现形式的根源吗？还必须说明，全部生命力在绝无仅有的瞬间里的这种抽搐不过是他自己的生命、他那着魔的病症转化成艺术的明显表现形态吗？还没有一个艺术家的苦难比这种癫痫病的艺术转化更富有成果，因为在陀思妥耶夫斯基之前的艺术中，还没有出现过把丰富多彩的生活类似地集中到极其狭小的时间范围和空间范围里。他站在谢苗诺夫斯基广场上，眯缝着眼睛，在那两分钟里他又从头经历了一遍自己过去的全部生活。每次癫痫病发作，他就在摇摇晃晃地踉跄而行和从椅子上结结实实摔倒在地板上之间的时刻里幻游人世各个领域。只有他才能够把一个充满重大事件的宇宙填塞进一个核桃壳的时间里。只有他才能够在爆发的短暂时间里强制地把看来不可能的事情变成现实，以致我们都没能觉察到这种征服空间和时间的能力。他的作品都是真正的集中奇迹。
我想起来一个例子。请读一读长达五百多页的《白痴》第一卷吧。命运的暴动发生了，灵魂的混乱飞起来了，大多数人的内心活跃起来了。我们和他们一起逛游大街，和他们一起坐在家里。在偶然的思考中，我们会突然发现，这各种各样的庞杂事件都发生在从上午到半夜勉勉强强十二个小时的过程里。卡拉马佐夫兄弟的幻想世界也集中在仅仅两三天之内，拉斯柯里尼科夫的幻想世界则集中在一个星期里。这是简练的杰作，是叙事文学作家从来没有达到过的，甚至在实际生活中也很少出现。大概只有把整整一生和过去几代人的生活集中在从中午到晚上的短暂期限内的古典悲剧《俄狄浦斯》了解这种从高峰跌入深渊的迅猛摔倒，而且也了解感情暴风雨的这种净化力量。没有什么叙事文学作品能和这种艺术相比。因此，在重要的时刻，陀思妥耶夫斯基总是作为悲剧作家发挥作用，他的长篇小说仿佛就是包裹好的变化的戏剧。归根结底地说，卡拉马佐夫兄弟的精神具有古代希腊悲剧的精神，肉体则具有莎士比亚戏剧的肉体。这位命运悲剧天空下的巨人赤裸裸地站在他们之中，没有抵抗之力，显得十分渺小。
令人奇怪的是，在主人公充满激情地摔倒在地的时候，陀思妥耶夫斯基的长篇小说就突然丧失了叙事的特征。薄薄的叙事文学外壳在感情的高温中熔化了，而且还汽化了。除了苍白无力的白热化对话以外，什么也没有留下。陀思妥耶夫斯基长篇小说中重要的场面都是不加掩饰的戏剧性对话。我们可以不增加一个词，不删减一个词，就把它移植到舞台上。每个人物形象都构建得很坚实，长篇小说波涌浪翻的广阔内容就是在这些对话中浓缩成了戏剧性的瞬间。陀思妥耶夫斯基总是渴求最后的定局，渴求强有力的精神集中，还总是渴望闪电般的宣泄。这些悲剧性的感受在对话的顶峰上把他叙事文学的艺术品毫无保留地改造成了戏剧的艺术品。
不言而喻，远在语文学家们之前，急于求成的剧院工匠和林荫道剧作家就抢先认准了在这些具有戏剧性甚至舞台效果的场景里所包含的东西。于是，他们很快就根据《罪与罚》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》粗制滥造出来几部剧本。但是这就证明了，要从外部，从形象性和命运上去把握陀思妥耶夫斯基的人物，并且把这些人物从他们的领域即他们的感情世界里提升出来，使他们脱离开有节奏、易激动和电闪雷鸣的气氛的尝试都失败得多么惨。这些人物形象就像剥了皮的树干，赤裸裸的，毫无生气。这些形象与他们生机盎然、窃窃私语、飒飒作响的枝梢相比，形成戏剧性的反差。那些枝梢高入天际，但它们都有千百条秘密的神经扎根在叙事文学的土壤中。陀思妥耶夫斯基的心理学并不适合刺眼的舞台灯光，它嘲笑那些“改编者”和缩写者。这是因为在这个叙事文学的人间地狱里有不可思议的肉体接触、隐蔽活动和细微感情差别。陀思妥耶夫斯基不是根据看得见的姿态，而是根据成千上万次的暗示形成和塑造出人物形象的。任何蜘蛛网都不如他人物的感情的丝网细腻微妙。为了感受一下叙事文学这种皮下的，即仿佛是在皮肤下边流动的暗流的普遍性，人们可以读一下陀思妥耶夫斯基长篇小说的法文缩写版本。这种版本似乎什么都不欠缺，重要情节像电影一样迅速映出。人物形象看起来甚至还更为灵活，更为完整，更加充满激情。然而，在某些方面，这些人物是贫乏的，他们的感情缺少那种奇异彩虹的灿烂光辉，气氛中缺少闪烁放光的电，缺少令人窒息的紧张，正是这种紧张才使放电可怕而又有益。有什么不可替代的东西被破坏了，一个魔法圈破裂了。人们正是从这些缩写和改编为戏剧的尝试中认识到了陀思妥耶夫斯基笔下作品广度的意义，认识到了他那好像是离题万里的讲述的目的性。这是因为他那些显得十分偶然、多余、琐碎、短暂、顺便的暗示都有后边几百页的书作为呼应。在故事的表层下边，隐蔽接触点的这些线路是畅通的，继续传送信息、交换秘密的反思。在他的笔下有感情的密码，有细微的肉体迹象和心理迹象。这些迹象的意义要到第二遍或者第三遍读的时候才会变得显而易见。叙事文学作家从未有过这样仿佛是贯穿到神经的叙述体系，从未在重要情节的骨架下边，在对话的皮肤下边，有如此隐蔽的混乱事件。不过人们只能够勉强地称之为体系。这种心理学过程只能用乍看起来为所欲为但却自有其奥秘之处的规则来相比。其他叙事文学艺术家，特别是歌德，似乎更多的是模仿大自然而不是模仿人，并且让我们对发生的事件有机得像对一种植物，生动得像对一处风景一样来加以欣赏。我们阅读陀思妥耶夫斯基的一部长篇小说，就如同与一个特别深沉和充满激情的人相遇。陀思妥耶夫斯基的艺术作品，它的不朽可以为证，是最有现世性的，是不可计算的，是深不可测的。就像灵魂在身体范围之内是无可比拟的一样，他的艺术作品在艺术的表现形式里也是无可比拟的。
这绝不是说，他的长篇小说都是完美无缺的艺术品，它们的确还远不如某些涉及范围较小、满足于比较朴实的事物、内容比较贫乏的作品。他这个无限制的人能够达到永恒却不能模仿永恒。陀思妥耶夫斯基的焦躁从他的艺术悲剧进入他的生活悲剧中。像巴尔扎克的情况一样，他为了出色地创造他的作品，也被生活驱赶得急如星火，非常忙碌。这是他外表的命运，而不是他内心的轻率。我们不能忘记，他的作品是如何产生的。陀思妥耶夫斯基总是还在写第一章的时候，就已经把整部长篇小说卖出去了。每一次写作都是从预支稿酬到新的预支稿酬的追逐。他在世界各地逃亡时，仍“像一匹邮车上的老马一样”工作。有时他没有时间和闲心给作品做最后的润色。他这个最内行的人，自己很清楚这种欠缺，因此他有些负罪感。他愤慨地呼喊：“但愿他们都能看到我是在什么情况下写作的。他们要求我拿出没有瑕疵的佳作。而我是由于最严酷、最悲惨的窘困才被迫仓促行事的。”他诅咒能够舒适地坐在自己庄园里逐行仔细推敲的托尔斯泰和屠格涅夫。舍此之外，他再没什么要羡慕他们的。他本人不畏惧贫困，但是他这位被压抑成劳动无产者的艺术家，是由于但愿有一天能够安静和圆满地进行艺术创作的不受束缚的渴望，而对“庄园主文学”大发雷霆的。他知道自己作品中的每一个缺陷。他很清楚，在癫痫病发作以后，精神紧张程度放松，好像绷得紧紧的艺术品包装变得不严密了，让一些无关的东西渗透了进来。每逢他朗诵手稿的时候，朋友们和他的妻子需要经常提醒他在癫痫病发作的意识昏迷中犯下的严重疏忽。这位无产者，这个找活儿干的临时工，这个在最艰难困苦的时期里相继写出三部宏伟长篇小说的预支稿酬的奴隶，在内心里是最有觉悟的艺术家。他疯狂地喜爱金饰工艺，喜爱精美的金丝编织品。还在艰难窘困的鞭子下求生的时候，他就一连几个小时为这个编织品锉磨和造型。他曾经两度销毁《白痴》，尽管他的妻子在挨饿，而且还没有支付助产士的钱。他要达到完美无瑕的意志是无止境的，但是艰难窘困也是无止境的。外部的强制和内部的强制，这两种最强大的力量再次展开搏斗，争夺他的感情。他作为艺术家，依然还是伟大的二元分裂论者。正如他作为人永远渴求和谐与安宁一样，他作为艺术家也永远渴求完美无缺。无论在这里还是那里，他都双臂折断，挂在命运的十字架上。
这样，艺术，对被钉上十字架的分裂者来说，它既不是拯救，也不是无家可归者的庇护所，它是痛苦、焦躁不安、急迫和逃亡。推动他进行艺术创造的激情把他驱赶得越过了完成，驱向永恒的无限。他的小说建筑同中断的未完成的塔楼一起（这是因为他曾许诺要为《卡拉马佐夫兄弟》和《罪与罚》两书都写出第二部来，但却未能做到）高直耸入永恒的难题的云端。如果我们不再把他的建筑物称为长篇小说，如果我们不再以叙事文学标准来评价它们，那么，它们早就不是文学，而是某种隐秘的入门书、先知的预言、关于新人类的前奏曲和警告了。陀思妥耶夫斯基像他所有显赫的俄罗斯前辈一样，只觉得艺术是人对上帝忏悔的桥梁。我们记得起来：果戈理在写了《死魂灵》以后就抛开文学，变成了神秘主义者，变成了新俄罗斯的神秘信使；托尔斯泰作为六十岁的老人诅咒艺术，诅咒自己的艺术和外国的艺术，变成了善良和正义的福音教徒；高尔基放弃荣誉，变成了革命的宣告者。陀思妥耶夫斯基直到最后一个小时才放下笔，但是他所创作的早已不再是人世间狭义的艺术品，而是新俄罗斯世界的某种神话，是一种启示录式的宣告————含义模糊，颇费猜详。正因为他书中最后的东西只能进行猜测，而不是铸成了非永恒的表现形式，所以他的书是人和人性通向完善的道路。
跨越界限的人
你不能完结，
这使你伟大。
歌德
传统是过去围绕现在的冷酷界限：凡是想要进入未来的人都必须跨越这个界限。大自然在认识中是不肯停步的，诚然它似乎要求秩序，然而却喜欢为了新秩序而破坏秩序的人。大自然总是以其充溢的力量把个别人造就成离开感情的故国家园、远航到未知的茫茫大洋里、走向内心的新大陆即精神的新领域的征服者。没有这些勇敢的跨越界限的人，人类就会自我封闭。人类的发展也就只会是环形道路。没有这些伟大的信使————人类似乎在他们身上超越了自己————每一代人对自己的道路都会一无所知。没有这些伟大的冒险家，人类就不会了解自身最深刻的含义。使得世界广阔的不是那些平心静气的专家，不是祖国土地的地理学家，而是横越茫茫大洋、乘船驶往新印度的亡命之徒；不是心理学家、科学家，而是作家中不受约束的人、跨越界限的人，他们在他们的深度上认识了现代的灵魂。
在文学领域那些伟大的跨越界限的人中间，陀思妥耶夫斯基走得最远。除了他这个焦急暴躁的人，除了这个用他自己的话说是“需要不可测量的事物和无止境的事物就像需要地球本身一样”的不受约束的人，再没有人发现这么多感情的新领域，他在任何地方都不会停步不前。他在一封信里既自豪又自责地写道：“我到处都跨越界限，在各个领域里。”要列举出他所有的事迹，那简直是不可能的事，如徒步翻越思想的冰山雪岭，又如下降到潜意识隐蔽最深的源泉，还有上升，仿佛梦游者那样上升到令人头晕目眩的自我认识的顶峰。没有他这位伟大的跨越一切界限的人，人类就会对自己先天固有的秘密所知更少。现在我们从他的作品的高峰上对未来比以往任何时候都看得更远。
陀思妥耶夫斯基跨越的第一个界限————他给我们打开的第一个遥远的地方————是俄国，他为世界发现了他的国家。他扩大了我们的欧洲意识，是第一个让我们把俄国人的感情看做世界感情的片段、最宝贵的片段的人。在他以前，对于欧洲来说，俄国意味着一个界限：那里是通往亚洲去的道路，是地图上的一块，是我们自己尚未开化的、已经度过的文化童年的一段往昔。但是他还是第一个让我们看到这不毛荒野中未来力量的人，从他以后我们才觉得俄国是笃信宗教的一种新的可能，是人类伟大诗篇中的下一个名句。他使全世界的心获得新的知识和新的期待。普希金（我们对他理解很不够，因为他的诗的手段在每一次翻译中都要丧失电力）只让我们看到了俄国的贵族；托尔斯泰又让我们看到了宗法制度下纯朴的乡下人，让我们看到了古老的、被分隔开的、精力衰竭的世界的本质；只有陀思妥耶夫斯基以宣布新的可能性点燃我们的灵魂，激发起这个新国家的天才。正是在这场战争(13)中我们感觉到，关于俄国我们所知道的一切都是通过他才知道的，而且是他使我们得以感受到这个敌国也是感情的兄弟之邦。
但是比在文化上扩展关于俄国概念的世界知识（如果普希金不在三十七岁时被决斗的子弹带走生命的话，也许他早已扩展了俄国的概念）更为深刻和重要的是，我们在感情上自我了解的惊人扩大。这种扩大在文学中是没有先例的。陀思妥耶夫斯基是心理学家中的心理学家，人心的深度神秘地吸引着他。他的真实世界是无意识、潜意识、无法解释的东西。自莎士比亚以来，我们还没有学到过这么多感情的秘密和感情交错的神秘规律。陀思妥耶夫斯基像唯一从哈得斯的冥间世界回来的奥德修斯那样，给我们讲述了精神的冥间世界。这是因为与奥德修斯的情况相同，他也由一个上帝、一个魔鬼陪伴着。他的疾病把他拉到普通人上不去的感受高峰，然后猛然把他击倒，使他不安和畏惧，甚至陷入人世彼岸的状态。这种病使得他能够在忽而酷寒、忽而炎热、非生物的和残存生物的大气中呼吸。正如夜间活动的动物能够在黑暗中看到东西那样，他在昏暗情况下比其他人在白天看得更清楚。在气息相闻的距离内他能照亮精神错乱者的面孔，他能像月夜梦游者那样登上那些清醒的人和有知识的人会昏厥摔倒的感觉顶峰，而且准确无误。
陀思妥耶夫斯基非常深入地进入无意识的冥间世界，比医生、法律学者、刑法学家和精神变态者更深。科学后来才发现和命名的许多仿佛从死亡体会中用解剖刀刮下来的种种心灵感应的、歇斯底里的、幻觉的、性欲反常的现象，他都由于有那种清晰的共知和共感的神奇能力而预先描写了出来。他追查精神的种种异常现象，一直追到精神错乱的边缘（精神上的无节制），一直追到犯罪行为的悬崖峭壁（感情上的无节制），进而穿越过一片无边无际的精神新区域。一门古老的科学随着陀思妥耶夫斯基而翻过了最后一页，于是在艺术中陀思妥耶夫斯基开创了一种新的心理学。
这是一种新的心理学：精神的科学有自己的方法，艺术也有，初看起来，艺术历经千秋万代，像是一种无限的统一体，但它也有不断革新的规律。这里也有通过不断的新的溶解和确定而出现的知识变化和认识进步，正如化学通过实验越来越减少了看起来不可分的原始元素的数量，或者在看来简单的东西中还能认识到各种成分一样，心理学也通过不断进步的区分技术把感情的统一体分解为无止境的冲动和反冲动。尽管个别人有过种种能预见的天才，但是旧心理学与新心理学之间的分界线还是清晰可辨的。从荷马一直到莎士比亚，就只有单线性的心理学。人依然是一个表达公式：肌肉和骨骼中的特性。例如，奥德修斯是狡猾的，阿喀琉斯是英勇的，埃阿斯是慷慨激昂的，涅斯托耳是贤达明智的……这些人的每一个决断、每一个行为，在他们意志的射击面内都公开得清清楚楚。还有古代艺术向新艺术转折时期的诗人莎士比亚，他所描绘的人物总是有一个属音挡住了他们性格中相互冲突的旋律，而且正是他从精神的中世纪里给我们新时代的世界预先送来了第一个人物。他把哈姆雷特创作成第一个多疑的性格。这就是现代性格多样的人物的祖先。在这里意志第一次在新心理学的意义上冲破了抑制，把进行自我观察的镜子放到了精神里，塑造了要对自己进行了解的人物。这个人物同时过着内部与外部的双重生活，这实现于在行动中思考，在思考中行动。在这里人物第一次过自己的生活，就像我们对生活的感受那样，人物的感觉也像我们现代人的感觉一样，当然他还是处于一种意识的朦胧状态：他这位丹麦王子被迷信世界的道具所包围，还得由魔汤和精灵来影响他焦躁不安的思想，而不仅仅是用空想和猜测。但是在这里也确实完成了把感情一分为二这个心理学上了不起的大事件。精神的新大陆被发现了，未来的研究者走上了康庄大道。拜伦、歌德、雪莱的浪漫主义人物，恰尔德·哈罗尔德和维特都在永恒的对立中感受到了自己的本性同客观世界充满激情的矛盾，都以自己的焦躁不安促进了感情的化学分解。在这个时期里精密科学还提供了许多宝贵的单项知识。然后司汤达出现了，关于感情的净化教育、感觉的多义性和转化能力，他比所有的先驱人物都知道得多。他猜想，为了每一个具体决定，胸中都要发生深奥莫测的冲突。但是这位天才灵魂的怠惰和性格中散步式的漫不经心，使得他还不可能阐明无意识的全部动力学。
统一体的伟大破坏者、永恒的二元论者陀思妥耶夫斯基才深入了这个秘密。是他而非别人，创立了完善的感情分析。在陀思妥耶夫斯基笔下，感情的统一体被撕碎了，仿佛他的人物都装进另外一种精神，同从前存在的那些人都不一样。与他的细微区分相比，他以前的作家们最勇敢的精神分析也显得肤浅：他们那些感情分析颇似一本用了三十年的电气工程学教科书，只讲到了基础知识，而对重要部分还根本没有预料到。在陀思妥耶夫斯基的精神领域里，没有纯粹的感情，也没有什么是不可分的元素：一切都是结合物、中间过渡形式、通过形式、转变形式。感受在无休无止的反转颠倒和混乱迷惑中踉跄而行，犹豫不决地走向行动。意志和实际情况的迅速交流把感受摇晃得如一团乱麻。人们总是以为已经接触到了一个决定、一个欲求的最终基础，可它却又总是不断地返回指向另外一处。憎恶、喜爱、情欲、衰弱、虚荣、傲慢、统治欲、谦恭、敬畏等种种欲望都盘根错节地交织在永恒的转变中。在陀思妥耶夫斯基的作品中，感情是一团乱麻，是一种庄严的杂乱无章。在他的笔下，有渴求纯洁的醉鬼，有渴求悔过的罪犯，有出于对单纯的乡下姑娘的爱慕的强奸者，有出于虔信宗教的需要的诅咒上帝者。他的人物渴望什么，就会去做什么，既怀着碰壁的希望，也抱着实现的期待。如果完全摊开来看，他们的固执无非是一种隐蔽的羞耻，他们的爱无非是一种萎缩的恨，他们的恨也无非是一种隐蔽的爱。对立孕育对立。在他的笔下还有贪求痛苦的好色之徒，贪图欢乐的自我折磨者。他们意志的旋涡飞快地作圆周运动，他们在欲望中享受到乐趣，在乐趣中享受到厌恶，在行动中悔恨，反过来在悔恨中又行动。在他们那里，感受仿佛有上方和下方，有多倍的增长。他们的手的动作并非是他们内心的动作。他们内心的言语又不是他们嘴上的言语。每一个具体的感情都是如此的分裂、复杂、多义。要想在陀思妥耶夫斯基的笔下领会感情的统一体是绝对不会成功的，要想在语言概念网中捕捉某个人物也是绝对不会成功的。人们把费奥多尔·卡拉马佐夫称为纵欲者，这个概念好像完全说明了他。但是斯维德里盖洛夫不也是一个纵欲者吗？还有那个《成长者》中的无名氏大学生不也是吗？不过在他们之间和他们的感情之间有着天壤之别！在斯维德里盖洛夫那里，淫欲欢乐是一种冷酷的、没有思想的放荡行为，他是自己淫乱行为的深思熟虑的策略家。卡拉马佐夫的淫欲欢乐则又是生活乐趣，是把放荡行为推进到自我玷污，是一种要混进最底层生活的深沉冲动。这是因为生活————最底层的生活————就是从生命的极度兴奋中再来享受生活的煎熬。前者是出于贫困的纵欲者，后者是出于感情无节制的纵欲者。在后者身上是病态的精神激动，在前者身上则是一种慢性的炎症。斯维德里盖洛夫又是个寻常的寻欢作乐的人，性欲在他身上不是罪恶而是一种“小恶习”。他是小而脏的动物，是一只性欲的昆虫。前边那个《成长者》中的无名氏大学生则是表现为性倒错的精神堕落。人通常包含在一个概念里，但是在人与人之间却可以横亘着千山万水。因此在这里正如淫欲欢乐是各不相同的，而且都消融于它神秘的根源和成分里那样，对陀思妥耶夫斯基笔下的每次感受、每次冲动，也都能追溯到最深处，追溯到一切电流的起源，追溯到自我和世界之间、维护与奉献之间、傲慢与屈从之间、挥霍浪费与节俭行事之间、个体化与集体化之间、向心力与离心力之间、自我扩张与自我毁灭之间、自我与上帝之间的那个最后的对立。人们可能像当前所要求的那样，把这些对立叫作成对的矛盾。最后的对立总是灵与肉之间那个世界的原始感情。在陀思妥耶夫斯基之前，我们对于感情的如此繁纷复杂，对于我们的灵魂的混合性，从来没有知道得这么多。
然而最令人惊讶的是，在陀思妥耶夫斯基笔下，感情的溶解是在爱情里的。他的功绩之一就是把长篇小说————几百年乃至从古希腊罗马以来的整个文学只被归于男女之间的这种中心感情，把它当作全部存在的最初源泉————往下引向更深，往上引向更高，进入最后的认识。爱情对于其他作家来说，是生活的最终目的，是艺术作品讲述的目标。但是对于陀思妥耶夫斯基来说，爱情却不是生活的基本要素，而只是生活的阶梯。其他作家所唠叨不休的是和解的光荣瞬间，是在这个时刻里一切斗争得到调和，精神和感官、家族和世代这时都完全溶解到最美好的感受中。归根结底，在其他作家那里的生活冲突与陀思妥耶夫斯基笔下的冲突相比全都显得令人好笑地幼稚：爱情触动人物，魔杖从神的云端降下，秘密、了不起的魔法，令人费解、无法说明、生活最后的奥秘。于是男人的爱情就是：如果他得到了他所追求的女人，那么，他就是幸福的；如果他得不到他所追求的女人，那么，他就是不幸的。在所有的作家笔下，人性的天堂就是再度被爱。然而陀思妥耶夫斯基的天堂更高。在他的笔下，拥抱还并非结合，和谐也还并非统一。对于他来说，爱情不是幸福状态，不是调和，而是升格的争斗，是永恒创伤的剧烈疼痛。因此爱情是一个苦难的证件，是一种比在平常时候更为剧烈的人生痛苦。如果陀思妥耶夫斯基的人物彼此相爱了，那么，他们就不是安闲平静的了。相反，他的人物由于自己本性的种种冲突而发生的震颤往往在他们的爱情得到回报的那个瞬间最为猛烈。这是因为他们不让自己沉浸于自己洋溢的感情之中，而是要努力提高这种洋溢的感情。信奉他的二元论的男女都没有在这最后的瞬间停步不前。他们都轻视这一瞬间的平静的方程式（其他所有人都把这一瞬间选定为最美好的瞬间）：男女情人都是以同样的强度去爱和被爱。因为那就会是和谐，就是一个终点，就是一个限度，可他们只为无限而生。陀思妥耶夫斯基的人物既不愿意去爱别人，也不愿意被别人爱。他们总是爱牺牲者，他们都愿意成为牺牲者，成为奉献更多的人，成为接受更少的人。他们在精神错乱的感情拍卖中互相抬高价格，直到开始只是平静的游戏的感情仿佛成了一声喘息、一声呻吟、一场斗争、一阵痛苦为止。如果他们被人拒绝，如果他们受到嘲弄，如果他们受到轻视，那么，他们在迅速的变化中就是幸福的，因为那样他们就成了给予的人，无限给予而且不为给予而要求任何东西的人。因此，在他这位对立大师的笔下，憎恨总是与爱情非常相似，而爱情也总是与憎恨非常雷同。但是即使在人们似乎专心互爱的短暂时期里，感情的统一也会再一次发生爆炸。这是因为陀思妥耶夫斯基的人物从不可能用自己感官与精神的整体力量去相爱。他们或者是用感官相爱，或者是用精神相爱。在他们身上，肉和灵绝不会处于和谐状态。只要看看他写的妇女就明白了，她们全都是同时生活在两个感情世界里的昆德莉。她们用精神为圣杯服务，同时她们的肉体在提图雷尔(14)的鲜花丛里燃烧着情欲的欢乐。双重爱情的现象在其他作家笔下是最复杂的现象之一，在陀思妥耶夫斯基笔下则是司空见惯、理所当然的现象。娜斯塔西娅·菲里波芙娜在其精神本性中爱梅什金这个温柔的天使，同时又用性欲的激情爱她的敌人罗果仁。她在教堂门前从公爵那里挣脱开身子，跑到另一个人的床上睡觉。她从醉鬼酒宴上退回到她的耶稣基督身边。她的精神仿佛高高在上，惊骇地俯视着她的身体在下面的所作所为。当她的思想在极度兴奋中转向另外一个人的时候，她的身体却仿佛在催眠术的作用下入睡了。格露莘卡也是如此。对于第一次诱奸她的人，她既爱又恨。她在强烈的情欲中爱她的迪米特里，又怀着敬佩，完全非肉欲地爱着阿廖沙。《少年》的母亲出于感激爱上了她的第一个丈夫，同时又出于奴隶身份，出于过分强调的屈从，爱着维尔西洛夫。爱情概念的变化是无限的、无法测算的，而另一些心理学家则只是草率地将其归于“爱情”的名下。这就像历朝历代的医生把一批批疾病硬填在一个名字下边，而那一个名字我们今天要用数以百计的名字和治疗方法。在陀思妥耶夫斯基的笔下，爱情可能是经过转化的憎恶（亚历山大）、同情（杜尼娅）、固执（罗果仁）、淫荡（费奥多尔·卡拉马佐夫）、自我强暴。但是在爱情后边总是还有另外一种感情，一种原始感情。他所写的爱情绝不是元素的、不可分解的、无法阐明的原始现象和奇迹。他总是对最强烈的情欲感情进行阐述和分解。噢，这些变化是无穷尽的，是无穷尽的。每一种变化都放射出异彩光芒，从冷漠到严寒冻僵，又再度灼热起来。就像生活纷繁复杂那样，爱情的变化也是无限的、难穷究竟的。我想回忆一下卡捷琳娜·伊万诺芙娜，她在一次舞会上看到了迪米特里。迪米特里让人把自己介绍给她。他侮辱了她，因此她憎恨他。他又进行报复，对她进行侮辱，而她依旧爱他。或者说，她所爱的根本不是他，而是他对她进行的侮辱。她为他作自我牺牲，还以为是在爱他。但是她所爱的只是她的自我牺牲，她的爱情的特别姿态。因此，她愈是显得很爱他，便愈是非常憎恨他。这种憎恨突然冲向他的生活，破坏他的生活。而就在她破坏他的生活那个瞬间里，在她的自我牺牲似乎要显现为谎言的那个瞬间里，她也就对所受的侮辱进行了报复————她又爱起他来了！在陀思妥耶夫斯基笔下，一场恋爱事件就是这样的错综复杂。他的作品跟那些我们翻到最后一页发现主人公彼此相爱、历经各种磨难终于重新走到一起的书，有什么可比性呢？在其他人的悲剧结束的地方，陀思妥耶夫斯基的悲剧才开始。因为他不想把爱情，即把两性温柔的和解，看做世界的意义和胜利。他再次和古希腊罗马的伟大传统建立起了联系。在古代，一个人命运的意义和伟大不在于争夺到一个女人，而在于经受得住世界和众神的考验。在他的笔下，人物又站起来了，但不是把目光盯住女人，而是用宽广的额头对着他的上帝。他的悲剧比世世代代的悲剧和男人与女人的悲剧都更加伟大。
如果我们是在这样深度的知识里，在感情的完全分解中来认识陀思妥耶夫斯基，那么，我们就会明白，他那里是没有再回到往昔的道路的。一门艺术如果想要是真实的，那么，从此以后，它就绝不可提供被他砸碎了的感情小圣像，绝不可再把长篇小说封锁在社会和感情的小圈子里，绝不可再使被他照亮了的神秘的灵魂的空白地带阴暗起来。他是第一个给了我们生而为人的意识的作家。与过去相比，我们就是首批感情不同的人，因为我们比所有从前的人拥有了更多的知识。谁也无法估算，在他的书发表以后的这五十年里，我们有多少人变成了与陀思妥耶夫斯基的人物相似的人，在我们的性格中，在我们的血液中，在我们的精神中，有多少先兆使他的预感成为事实。他首先踏上的这块新大陆或许就是我们的国家，他所征服的界限或许就是我们安全的故乡。
他像先知一样为我们发现了我们正在经历的最后真实里的无限性。他为人物的深度提出了新的标准：在他以前，没有哪个肉体凡胎的人知道这么多精神不朽的秘密。但是令人惊异的是，尽管他大力扩展了我们对自身的了解，却不允许我们忘记谦恭和把生活作为某种魔性来感受的崇高感情。通过他，我们变得更自觉了。这一点没有使我们有更多自由，而是使我们有了更多约束。现代人自从把闪电认识为电的现象、大气的电压和放电以来，仍像历代人那样感受到闪电的威力。我们提高了对人的灵魂机制的认识，但丝毫没减少对人性的崇敬。正是这个故意给我们看灵魂一切详细情况的陀思妥耶夫斯基、这个伟大的分析家、这个感情解剖学家，他同时也比所有现代作家提供了更为深刻，也更为广泛的世界感受。他对人物认识之深刻是前无古人的，对于他塑造的不可理解的神圣和神，他的敬畏是无人可比的。
上帝的折磨
上帝把我折磨了整整一辈子。
陀思妥耶夫斯基
“有一个上帝吗？还是没有？”伊万·卡拉马佐夫在那场可怕的谈话中对与他貌似的人，即魔鬼，这样责问道。魔鬼报以微笑，不急于回答，为这个深受折磨的人卸下这个重负。伊万于是“以不可遏制的固执”，趁着神圣的狂怒进逼魔鬼：在这生存攸关的最重大问题上，魔鬼应该而且必须给他作出回答。但是魔鬼只是往暴躁的炉栅栏里煽风，对他这个绝望的人说：“这个我不知道。”魔鬼为了折磨这个人，便不回答这个寻求上帝的问题，给他留下了上帝的折磨。
在陀思妥耶夫斯基的所有人物和他自己身上都有这个提出上帝问题而又不作答复的魔鬼。所有的人都得到那样一颗能用这些痛苦的问题折磨自己的“更为高尚的心”。“您相信上帝吗？”另外一个变成人形的魔鬼斯塔夫罗金猛然盛气凌人地训斥屈从的沙托夫。他把这个犹如火红的钢刀一样的问题刺进了沙托夫的心窝。沙托夫蹒跚后退。他颤抖起来，面色苍白。这是因为在陀思妥耶夫斯基笔下，总是最正派的人在这个最高的信仰前边发抖（而他本人呢，他怀着神圣的恐惧在最高的信仰面前颤动得多么厉害呀）。直到斯塔罗夫金一再逼迫，从沙托夫那苍白的嘴唇里才结结巴巴地讲出这句托词：“我相信俄罗斯。”只有为了俄罗斯，他才信奉上帝。
这个隐蔽的上帝就是陀思妥耶夫斯基所有作品里的问题：我们心中的上帝，我们身外的上帝，还有上帝的复活。对于他这个真正的俄国人，这个最伟大和最本质的、由千百万人培养起来的人来说，根据他的定义，这个关于上帝和永生的问题就是“人生最重要的问题”。他的人物没有一个逃得开这个问题，它作为事业的阴影随他一道成长，忽而跑到人物的身前，忽而又作为懊悔落在人物的身后。但是他们都没能逃避开这个问题。唯一企图否认这个问题的人，那位异乎寻常的思想殉难者，《群魔》中的基里洛夫，为了杀死上帝而不得不自杀。这样他就比别的人更加充满激情地证实了上帝的存在和不可能逃脱。让我们来看看他笔下的谈话，人们多么想避免谈到上帝，多么想回避上帝，绕开上帝：他们总是喜欢在下边低声交谈，做英语长篇小说中的那种“闲谈”。他们谈论奴隶制度、女人、西斯廷圣母像、欧洲。但是上帝问题的无限重力附着在每一个话题上，而且最终把每个话题拖进神秘的不可穷究之中。陀思妥耶夫斯基笔下的每一次讨论都是在俄罗斯的概念上或者在上帝的概念上结束的。因此我们看到，对于他来说，俄罗斯和上帝这两个概念是同一的。俄罗斯人即他的那些人物，他们在思想上如同在他们的感情中那样，是不会止步不前的。到最后他们必定总是不可避免地从实践和事实转入抽象，从有限转入无限。因此，上帝的问题是一切问题的终点。它是把他们的思想无可挽回地裹入其中的内部旋涡，是让他们的灵魂发烧的引起溃疡的碎片。
发烧。这是因为，上帝————陀思妥耶夫斯基的上帝————是一切焦躁不安的根源，因为他这位对比的始祖既是“是”又是“否”。上帝不像古代大师们的图像画的那样，也不像神秘主义者文章中说的那样，上帝不是云端之上的轻柔飘动，不是优哉游哉的升华状态。陀思妥耶夫斯基的上帝是原始对比的两个电极之间迸发的火花。上帝不是本质，而是一种状态，是一种电压状态。上帝像他的人物一样，像创造人物的那个人一样，是一个贪得无厌的上帝，没有任何努力能摆布他，没有任何思想使他精疲力竭，没有任何贡献使他满意。上帝是永远无法触碰的，也是一切痛苦的痛苦。因此，从陀思妥耶夫斯基的胸膛里迸发出基里洛夫的呼喊：“上帝把我折磨了整整一辈子。”
陀思妥耶夫斯基的秘密就是，他需要上帝，然而却找不到上帝。有时候他认为自己已经属于上帝了，他的极度兴奋已经抱住上帝了。这时候他的否定的需要便发出铿锵响声，把他又召回到人世间。没有人比他对需要上帝悟解得更深刻。他曾经说过：“我觉得上帝是必不可少的，因为他是能够永远爱的唯一本质。”还有一次他说：“对于人来说，除了发现了人能够顶礼膜拜的东西之外，没有什么连续不断、更为折磨人的恐惧了。”他饱尝了六十年这种上帝的折磨，他像爱每一次苦难那样爱上帝，他爱上帝胜过爱其他一切。这是因为上帝是一切苦难中最永恒的苦难，而苦难之爱就是他最深刻的生存思想。他历尽六十年艰辛走向上帝，而且“像枯干的草渴望雨露一样”渴望信仰。永远爆裂的东西想成为统一体；永远被迫赶者想有个休息；永远被驱使者想穿过激情的一切湍急河流；四散漫溢者想找到出路，找到安静，找到大海。他就这样把上帝梦想为安慰，然而却发现上帝是火。为了能够接受上帝，他想变得低微平凡，就像精神状态中的昏昏沉沉那样。他希望能有烧炭工人的信仰，就像那个“十普特(15)重的胖商人的妻子”那样。为了成为一个信徒，他愿放弃做一个最博学的人、最有觉悟的人。他像魏尔伦那样祈求说：“请给我一些淳朴吧。”头脑在感受中烧毁，涌入上帝的静谧，像动物似的昏沉迟钝————这就是他的梦想。啊，他展开了双臂迎向上帝，他像动物发情似的欢闹折腾，他高声呼喊。他投掷逻辑的捕鲸叉去捕捉上帝，给上帝布置下最大胆的猎狐圈套。他把激情像箭一样向上射去，他射中了上帝。对上帝的渴望就是他的爱情，就是一种“近乎不诚实的”激情，一种疾病的发作，一种感情的洋溢。
然而，因为他如此狂热地想有信仰，他就有信仰了吗？难道陀思妥耶夫斯基这位东正教最雄辩的辩护人，这位正教人士，本人是一名信徒，就是一个基督教的作家吗？在某些瞬间里他肯定是的：那时他没完没了地抽搐，那时他自己就痉挛成了一个上帝，那时他有了在人世间不起作用的和谐，那时他这个被钉上了十字架的分裂的人在唯一的天空中得到了复活。然而即使在那个时候，他身上也还有某种东西保持着清醒，没有在灵魂的烈火中熔化。当他已经完全溶解，完全处于超越人世的酩酊醉态的时候，他那残酷无情的分析精神依然在暗中守候，而且测量过了他想要沉入的大海。我们每个人与生俱来的、无法医治的分裂，在上帝的问题上也大张着口。但是迄今为止，还没有一个世上凡人像陀思妥耶夫斯基那样拓展过深渊裂口的宽度。他是信徒中最虔诚的信徒，也是一个灵魂中最极端的无神论者。他在自己的人物身上也令人信服地描述了两种表现形式，即正反相对的可能性（他自己没有信服，也没有作出抉择）。一方面是自我献身，要像一粒尘埃溶解于上帝之中那样屈从。另一方面则是极端的不可一世，自己要成为上帝，“要认识到，有一个上帝，同时还要认识到，自己没有变成上帝，那是把人逼向自杀的胡说八道”。因此，他的心是在两方面的，既在上帝的奴仆一边，又在否定上帝者一边；也就是既在阿廖沙一边，又在伊万·卡拉马佐夫一边。在他作品里连绵不断的宗教的争论中，他没有作出抉择。他依然是既站在信教者一边，又站在异教徒一边。他的信仰是在世界两极————是与否————之间强大的交流电。陀思妥耶夫斯基即令在上帝面前也是个伟大的被开除出统一体的人。
就这样，他始终是把自己滚下山的石头重新推向知识高峰的永久滚石人西西弗，是永远致力于接近他从未联系上的上帝的人。但是我没有弄错吧，陀思妥耶夫斯基不是一个伟大的信仰说教者吗？由管风琴伴奏的那些庄严的上帝颂歌不是贯穿了他所有的作品吗？他的全部政治论著和文学著作不是一致证明了，而且是绝对地、不容置疑地证明了上帝的必要性和存在吗？他的著作不是宣布了正教的信仰，并且把无神论谴责为最严重的犯罪吗？但是在这里我们切不可把意志与真实混为一谈，切不可把信仰与信仰的要求混为一谈。陀思妥耶夫斯基这个不断走回头路的作家，这个生而为人的矛盾体，把信仰宣讲为必然性。他对别人愈是热情地宣讲信仰，他自己便愈是热情地不相信（我的意思是说，他并不抱有一种持久的、稳定的、平静的、依赖的信仰，把“净化的热情”看成最高的义务）。他从西伯利亚写给一位女士的信里说：“我想给您讲一讲我自己。我是这个时代的孩子，是无信仰和怀疑的孩子。因此，很可能，是的，我确切知道，直到生命的终点，我将永远是这个样子。我愈是提出信仰的反证，我对信仰的渴望也就愈加强烈。这种对信仰的渴望曾经，而且现在仍然把我折磨得多么厉害呀！”他从无信仰出发而有了对信仰的渴望。这一点他从来没有比在这里讲得更明确过。这里就是陀思妥耶夫斯基的那些突出的重新评价之一：正是因为他没有信仰，而且吃透了这种无信仰的苦头，正是因为————用他自己的话说————他一向只是为了自己而爱痛苦，对待别人则怀有同情，所以，他给别人宣讲他自己所不相信的对上帝的信仰。他这个被上帝折磨的人想有虔信的人类，这个痛苦的无信仰者想有幸福的信徒。他被钉在自己无信仰的十字架上向民众宣讲正教。他压制自己的理解力，因为他知道，理解力会揭穿和烧毁那给人以幸福的谎言。于是他便宣讲起了给人以幸福的谎言，也就是严格的、与《圣经》经文一致的农民教义。他这个“没有丝毫宗教信仰的人，这个对上帝造过反的人”，而且如他自豪地宣布的，像他这样“用类似的力量来表达无神论，在欧洲别无他人”，然而他竟然要求屈从于东正教教会。为了使人们免受只有他亲身体验过的上帝的折磨，他着重宣讲的是上帝之爱。这是因为他知道，“犹豫不定、信仰的焦躁不安————对于有良知的人来说————这是一种宁可吊死也不愿意忍受的痛苦”。他本人却不回避这种痛苦，他作为殉难者承担起了怀疑。但是他想要人类————他无限热爱的人类————避免这种怀疑。于是，他不是傲慢地宣布他的知识的真理，而是创造了一个信仰的谦卑的谎言。他把宗教问题塞进民族性中去，他赋予这种民族性一种神圣的狂热。对于“您信仰上帝吗？”这么一个问题，他怀着生平最真诚的坦白，就像是上帝最忠实的奴仆一样回答说：“我信仰俄罗斯。”
俄罗斯是他的逃避，是他的遁词，是他的解救。在这里他的话不再是分裂的，在这里他的话成了信条。上帝对他沉默不语，于是他给自己创造了一个在自己与良心之间的中间人。这就是一个基督，一个新人类的宣布者，一个俄罗斯的基督。他把他的巨大的信仰需要从现实中，从时代中，投向不确定的事物————因为他这个不受约束的人只能献身于不确定的事物，献身于没有限度的事物————投进巨大的概念的俄罗斯中，投进这个充满了他的无限信仰的单词里边。他作为又一个约翰(16)，在没有见过新基督的情况下就宣布了新基督。不过他是为了世界，以他的名义，以俄罗斯的名义讲的。
他的这些救世主的著作————一些政治论文和卡拉马佐夫的几次感情爆发————都是令人难以捉摸的。新基督的面容————新的拯救思想，与一切人和解的思想————一副拜占庭似的面孔，有严厉的性格特色和卑屈的辛劳皱纹。这副面孔从他的救世主著作中模模糊糊地浮现了出来。一双咄咄逼人的外国人眼睛仿佛是从古代烟熏火燎的圣像中盯住我们。这双眼睛中有热情，有无限的热情，但是也有憎恨和严酷。如果陀思妥耶夫斯基对我们欧洲人就像对无可救药的异教徒那样宣布俄罗斯的拯救福音，那么，他本人是可怕的。这是一个凶恶的、狂热的、中世纪的僧侣。他手里拿着一个拜占庭的十字架，就像拿着一根笞棒那样。站在我们面前的这位政治家，这位宗教的狂热信仰者，就是这个样子。他宣讲他的教义时，就像一个精神错乱的人，一个在神秘莫测的痉挛中急切要回家的人，而不是使用温和的布道口气。他把毫无约束的激情在着魔似的大发雷霆中发泄出来，他用大头棒击倒一切异议。这样一个狂热冲动的人，神态傲慢，眼睛里闪射出憎恨的火花，直冲时代论坛发起了攻击。他嘴上冒出白沫，双手不停地颤抖，在我们的世界作法驱魔。
他作为一个反对圣像崇拜者，作为一个狂躁的偶像破坏者，砍伐起欧洲文化的圣物来了。他这个癫痫病患者为了给他的新基督，也就是俄罗斯的基督，清理道路，就践踏了我们的一切理想。他那莫斯科人不容异议的脾气激动到了嬉笑怒骂的地步。欧洲，那是个什么东西？是一块教堂墓地。那里也许有宝贵的坟墓，但是现在散发出了腐朽的臭气。即便施肥也无济于事，新种子只有在俄罗斯的土地上才能茂盛开花。法国人————浮躁的纨绔子弟，德国人————卑微的制香肠民族，英国人————精打细算的小杂货商贩，犹太人————令人厌恶的傲慢。天主教————魔鬼的教义，对基督的嘲弄；新教————一种貌似理智实则肤浅的国家信念。这一切都是对唯一真正的上帝信仰也就是对俄罗斯教会的讽刺图画。教皇————头戴三重冠的撒旦，我们的城市————启示录中的大娼妓巴比伦，我们的科学————虚荣的幻觉，民主————柔弱智慧的淡薄汤汁，革命————傻瓜和被愚弄者的一场任性的恶作剧，和平主义————老太太们的闲扯瞎聊。欧洲所有的思想都是一束开败了的枯萎花束，如能被抛弃到污水里，就算得其所哉。只有俄罗斯的思想是唯一真实、唯一伟大、唯一正确的思想。这个疯狂的夸张者继续以马来狂人的奔跑速度发起攻击，用短剑刺倒一切不同意见：“我们很理解你们，但是你们不理解我们。”于是每次讨论都以流血结束。他发布命令：“我们俄国人是理解一切的人，你们都是有局限的人。”只有俄国是正确的，因而俄国的一切都是正确的，沙皇和皮鞭、东正教教士和农民、俄式三驾马车和圣像，也都是正确的，而且越是反欧洲的、亚细亚式的、蒙古的、鞑靼的，就越是正确的，越是保守的、落后的、不前进的、非精神的、拜占庭式的，就越是正确的。啊，这个伟大的夸张者多么痛快地发泄了一番！“让我们成为亚洲人！让我们成为萨尔马特人(17)！”他突然欢呼起来：“离开彼得堡，离开欧洲，退回到莫斯科，再往前，往西伯利亚去。新俄罗斯就是第三帝国！”这位异常兴奋的中世纪僧侣不能容忍对此进行讨论。打倒理智！俄国就是人人必须毫无异议地信奉的教义。“人们不该用理智，而是要用信仰来理解俄国。”谁不对俄国下跪，谁就是敌人，就是反基督者，那就要对他进行十字军讨伐！他高奏起了嘹亮的军乐。一定要踏烂奥地利，一定要从君士坦丁堡的索菲亚大教堂上扯下新月旗，一定要使德国受到侮辱，一定要战胜英国————一种荒唐的帝国主义为他的高傲披上一层僧侣服装，高呼：“上帝希望如此。”为了天国之故，整个世界都要赞同俄罗斯。
就这样，俄罗斯成了基督，成了新的拯救者，而我们则成了异教徒。没有办法把我们这些堕落的人从我们罪恶的涤罪所里拯救出来，我们都犯了不是俄国人的原罪。我们的世界不是这个新的第三帝国中的一个地区，我们欧洲的世界必须首先沉没在俄罗斯的世界帝国里，然后才能够得到拯救。他逐字强调说：“每个人都必须首先成为俄国人。”然后新世界才会开始。俄罗斯是代表上帝的民族：它必须首先用剑征服世界，然后才会对人类讲出他“最后的话”。而对于陀思妥耶夫斯基来说，这最后的话就是：和解。他认为俄国的天才有能力理解一切，有能力解决一切矛盾。俄国人是无所不知的人，因此也是在最高意义上宽容的人。因此，俄国人的国家，也就是未来的国家，将是一个大教会，是友爱的集体的形式，是渗透的形式，而不是隶属的形式。
他说：“我们是第一批向世界作如下宣布的人：我们不是要通过压迫人格和外国的民族以求达到自己的繁荣。恰恰相反，我们是要在一切民族最自由和最独立的发展中，在友爱的结合中求得自己的繁荣。”在这时候，他的话就如同响起了这场战争(18)重大事件的序曲。（这场战争从一开始就从他的思想里得到滋养，正如到结束时从托尔斯泰的思想里得到滋养一样。）永恒的光明将上升到乌拉尔山的上空，而这个淳朴的民族————不是博学的精神，不是欧洲的文化————将以其与深沉难解的大地秘密结合在一起的力量解救我们这个世界。不是权力，不是重要人物们的斗争，而是劳动的爱将会成为所有人的感情。这个新的、俄罗斯的基督将带来普遍的和解，将把一切矛盾消融。于是老虎将在羔羊旁边吃草，小牡鹿将在雄狮旁边觅食。当陀思妥耶夫斯基讲到第三帝国，讲到大俄罗斯国的时候，他的声音是怎样地发抖，在信仰的极度兴奋中，他本人是怎样地颤动，这位对一切实际情况知识最渊博的人，在他的救世主的梦境中又是怎样地不可思议。
陀思妥耶夫斯基把这个基督之梦做进了俄罗斯这个单词里，做进了俄罗斯这个思想里，这是使对立和解的思想，他在一生中，在艺术中，甚至在上帝身上徒劳地寻求了六十年。但是这个俄罗斯是个什么样的俄罗斯？是现实的，还是神秘的？是政治的，还是先知的？正如陀思妥耶夫斯基笔下历来的情况那样：同时两者都是。向激情要求逻辑和向教义要求理由都是白费力气。在陀思妥耶夫斯基的救世主著作里，也就是在他的政治论著和文学作品里，许多概念都是疯狂似的混杂使用。俄罗斯忽而是基督，忽而是上帝，忽而是彼得大帝的帝国，忽而是新罗马，是精神与权力的结合，是教皇的三重冠与皇冠的结合。这个俄罗斯的首都忽而是莫斯科，忽而是君士坦丁堡，忽而是新耶路撒冷。最谦卑的、普遍人性的理想与斯拉夫人权力野心的征服欲望生硬地交替变换，具有惊人准确性的政治星象与启示录式的幻想预言相互混淆。他把俄罗斯这个概念赶进当下紧迫的政治时局，忽而又抛入无限的高空————如同在艺术作品中一样，在这里也呈现出水与火、现实主义与幻想咝咝发响的混合。这位疯狂夸张者，他身上的魔力，往常都在他的长篇小说里，现在被压制在一个范围里。现在他在神秘莫测的痉挛中得到了尽情享受：他以全部炽热的激情把俄罗斯宣讲成世界的救星、包罗万象的幸福。在欧洲从没有一个民族观念比在陀思妥耶夫斯基书中的俄罗斯的民族观念更傲慢、更天才、更大喊大叫、更富诱惑力、更令人陶醉地被宣布为世界观念。
这位本民族的狂热信仰者，这个没有怜悯心的、极度兴奋的俄国僧侣，这个傲慢的论战小册子的作者，这个不诚实的信仰者，最初好像是伟大形体身上的一个没有生机的畸形物。但是这个畸形物对于陀思妥耶夫斯基性格的统一却是必不可少的。凡是我们在陀思妥耶夫斯基笔下不能理解某种现象的时候，我们就得在对比中寻找这种现象的必然性。切莫忘记：陀思妥耶夫斯基永远是一个“是”和“否”的对比，是自我毁灭和自高自大都被推到了极端的对比。这种夸张的傲慢就是一种夸张的屈从的对立面，他所提高的民族意识只是他受到过分刺激自身空虚感的极端相反的感受。他自己仿佛分裂成了两半：傲慢和屈从。他降低自己的人格，因此要找一句虚荣、傲慢、矜夸的话，就得通翻他那二十大卷的著作！但在他的作品中，人们找到的只有自我轻视、厌恶、谴责、贬低。他把所拥有的一切自尊都浇灌了他的种族，都浇灌了他的民族观念。他毁灭了与他孤立的个性相适应的一切，而对他身上没有个人特色的东西，与俄罗斯、与所有的人都相适应的东西敬若神明。他从不信神出发而成了教会的布道者，从不相信自己出发而成了自己民族和人类的宣告人，在思想上他也是为了拯救思想而把自己钉在十字架上的殉难者。“只要其他人都能幸福，我就乐于自己灭亡。”他把他的人物佐西马长老的这句话变成了自己的精神状态，他为了在未来的人身上得到复活而进行着自我毁灭。
因此，陀思妥耶夫斯基的理想就是要成为他现在不是的样子，要感觉到他现在所感觉不到的，要思考现在他不能思考的，要不像现在这样生活地生活。新的人与他本人形象的一个个线条直到细枝末节都形成对比。从他自己性格的每个阴影里都产生出光亮，从每个昏暗处都射出光辉。他从对自己的否定中创造出了对新的人类热情的肯定，为了有益于未来的人而对自己进行的这种没有先例的道德谴责一直进入到躯体之内，于是他为了所有的人而毁灭自我。我们不妨把他的肖像、照片、死后面型与注入他的理想的人物像————例如阿廖沙·卡拉马佐夫、佐西马长老、梅什金公爵这三幅他给俄罗斯的基督即救世主所勾勒出来的速写像————进行相比。当中的最细微之处，甚至每个线条，都是与他自己形成对立，形成反差。陀思妥耶夫斯基的面孔是忧郁的，充满秘密和黑暗，而那些人的面孔却是生气勃勃的、宁静和开朗的。他的声音嘶哑、断断续续，而那些人的声音却是温和的、轻柔的。他的头发是乱蓬蓬的、深颜色的，他的眼睛是深陷的、神色不定的，而那些人的面容都是爽朗的，两鬓有一绺绺柔软的头发，眼睛都明亮有神，毫无焦虑和不安。关于那些人，他讲得很清楚，他们都笔直地向前看，他们的目光都含有儿童的甜蜜微笑。他的嘴唇被嘲讽和激情迅速形成的皱纹围得紧紧的，不会欢笑，而阿廖沙、佐西马都在闪闪发光的白牙齿上边露出自信的人自由自在的微笑。他的肖像的每个特征都是与新人的形象相反的负像，他的面容是一个受约束的人的面容，是一个多种激情的奴隶的面容，思想负担沉重，而那些人的面容表现出内心自由、无所顾忌、轻松愉快。他是分裂，是二元论，而他们是和谐，是统一体。他是被禁锢在自己身体里边的囚犯，而他们则是从他的性格的各个终点拥向上帝的众人。
用自我毁灭创造一种道德的理想————在精神和道德的所有领域里，这种创造是最为完美的。他在用自我谴责创造道德理想的时候，就好像切开了自己本性的血管，用自己的鲜血来描画未来人的形象。他还是个激情的人、痉挛的人、老虎一样奔腾跳跃的人。他的欢欣鼓舞是一种感官爆炸的欢欣鼓舞，或者是神经里向上喷射出来的火焰。那些人是柔和，但不停跳动的、纯洁的烈火。他们有不动声色的坚定性，而且比在极度兴奋时无拘无束的跳跃达到的地方更远。他们都是真正的谦卑，不担心自己微不足道。他们不像永远被侮辱者和被损害者的样子，不像受阻碍者和畸形者的样子。他们能与每个人交谈，因此，每个人在他们面前都能感到安慰。他们没有连续不断的歇斯底里，担心伤害到别人，或者担心受到别人伤害。他们不是每走一步就疑虑重重地环顾四周。上帝不再折磨他们，上帝使他们满意。他们熟悉一切。但是正因为他们知道一切，所以他们也就理解一切。他们不判断，他们不谴责。对于各种事情他们不去苦思冥想，而只是感激地相信。令人奇怪的是：他这个一向焦躁不安的人竟然把心平气和、感情净化的人看成是人生的最高表现形式。他这个分裂状态的人竟把统一体定为最后的理想。这个叛逆者竟要求屈从。在他们身上，上帝的折磨变成了上帝的喜悦，他的怀疑变成了确信，他的歇斯底里变成了康复，他的苦难变成了包罗一切的幸福。对于他来说，最后的生存和最美的生存就是他这位觉悟者和超觉悟者本人所从来不知道的生存。因此他认为，对于人来说，最崇高的生存就是：质朴、内心单纯、平和的喜悦、自然而然的喜悦。
你们要看看他最喜爱的人物，看他们是如何迈步前进的。他们的嘴唇上带着温和的微笑，他们熟悉一切，然而他们却不傲慢。他们在生活的秘密中生活，不是像生活在火热的峡谷里，而是把生活装饰成蓝色，就像把天空包裹在生活身上。他们战胜了生存的夙敌，他们“战胜了痛苦和恐惧”。因此他们在待人接物的无限亲切情谊中笃信起宗教来。他们都被他们的自我拯救了。无个性就是尘世凡人的最高幸福————这位最高尚的个人主义者就这样把歌德的智慧变成了一种新的信仰。
精神史上没有一个与他类似的进行道德上自我毁灭的先例，也没有从对比中创造理想取得他那样卓越成就的先例。陀思妥耶夫斯基，他是他本人的殉道者，他把自己钉在十字架上了：他表明信仰的知识，他通过艺术创造新人的身体，他为了总体而放弃特性。他要使自己的毁灭成为典范，从而形成更幸福、更美好的人类。于是为了别人的幸福，他自己便承受起了一切苦难。在自己极其痛苦的矛盾中，他紧紧绷了六十年，他往自己本性的最深处挖掘翻找，为的是找到上帝，找到生活的意义————为了新的人类，他抛开了积累如山的知识。他把自己内心最深处的秘密告诉了这个新的人类，最后的公式，他永远不忘的公式就是：“爱生活甚于爱生活的意义。”
胜利的生活
不管生活过去如何，生活，它是美好的。
歌德
通向陀思妥耶夫斯基内心深处的道路是多么黑暗呀！那里的景色又是多么凄惨呀！他的无止境是多么令人窒息，又多么深奥莫解，就像他那刻画出了生活种种痛苦的悲惨面容一样。这里有内心深不可测的苦难区域，有精神的紫红色炼狱，有尘世的手曾挖进感情地狱的无底竖井。在这个人间世界里有多少黑暗呀！在这些黑暗中有多少苦难呀！啊，在他的土地上，在这块“连最深层的硬壳也浸泡在眼泪中”的土地上有多么深沉的悲哀呀！在这块大地的深处是多么可怕的地狱世界呀！它比先知但丁在近千年以前所看到的更加黑暗。没有得到拯救的人世间的牺牲者、自己感情的殉难者，都饱受种种精神鞭笞的折磨，都在软弱反抗的波涛中异常愤怒。啊，陀思妥耶夫斯基的这个世界是个多么可怕的世界！一切喜悦都被高墙围隔，一切希望都被排除，面对苦难得不到拯救，他那些牺牲者的周围都耸立着无穷无尽的高墙！没有同情能够把他们，也就是他的人物，从他们自己苦难的深渊里解救出来吗？没有世界末日的时刻来炸毁耶稣用自己的痛苦造成的这个地狱吗？
人类从来没有听到过的喧闹和控诉从这个无底深渊里喷涌而出。从来没有一部作品笼罩着更多的黑暗，甚至米开朗琪罗的雕像的悲哀也还比较柔和，就连但丁的地狱深渊里也有天国极乐的阳光照临。那么，在陀思妥耶夫斯基的作品中生活真的只能是永恒的黑夜吗？一切生活的意义真的都是苦难吗？感情在深渊上颤抖着俯身下看，只听见他们的弟兄们的痛苦和诉说。
然而这时候从深渊里飘荡出来一句话，这句话轻柔地传进鼎沸的人声中，但又从深渊的上空飘过，就像一只鸽子飞翔在波涌浪翻的大海上边。这句话听起来很温和，意义却很深刻。听到这句话就会感到非常幸福：“我的朋友们，你们不要畏惧生活。”这句话引起的是一阵沉默，深渊在战战兢兢地谛听，它在飘动，飘动在一切痛苦之上，这时候它的声音在说：“只有通过痛苦，我们才能学会热爱生活。”
是谁讲出这句安慰苦难的话的呢？是受苦最深的人，是陀思妥耶夫斯基本人。就在他伸展开双手被钉在分裂状态的十字架上的时候，就在痛苦的钉子钉进他龟裂的身躯的时候，他却还在毕恭毕敬地亲吻这生存的木十字架。他就像是在给同胞兄弟讲述重大秘密那样，用温和的口气说：“我相信，我们大家都必须首先学会热爱生活。”
于是从他的话中那一天破晓了，世界末日的时刻来到了，坟墓和牢狱都突然间把门敞开了：死者和被关押的人，他们全都从深渊里站立起来，全都走上前来，成为宣讲他的话的传道信徒，他们都从自己的悲哀中挺起身来，他们从牢狱中蜂拥而至，从西伯利亚的苦役营蜂拥而来，身上的镣铐叮当作响。他们还从阴暗角落、妓院赌场和修道院的修士室中走来。他们大家都是激情的伟大受苦受难者，他们的手上还残留有鲜血，他们挨过鞭挞的脊背还在刺骨地疼痛，他们都还卧倒在愤怒和疾病之中，但是在他们的嘴里哀怨业已破碎，他们的眼睛也因为充满了信心而闪射出光辉。啊，巴兰的永恒奇迹出现了：在他们焦渴的嘴唇上诅咒变成了祝福，因为他们听到了主的和撒那(19)的声音。那是“穿透一切怀疑的炼狱传来的”和撒那的声音。最忧郁凄惨的人是优秀的人，最可悲的人是信仰最深的人。他们全都拥上前来，为他的话作证。他们以极度兴奋的原始力量，用他们的嘴，声音沙哑而且枯干的嘴，无比欢乐地唱出了苦难的颂歌、生活的颂歌，这是伟大的赞美诗。他们，这些殉难者，大家全部到场了，都来赞美生活。被罚入地狱的无辜者迪米特里·卡拉马佐夫手上戴着手铐，用尽全身气力欢呼说：“为了我能对自己说：‘我活着。’我要克服一切困难。即使我要在刑讯台上蜷缩成一团，我也十分清楚：‘我活着。’即使我是被锁在中世纪的橹舰上，我也能看见太阳。即使我连太阳也看不见，那么我还活着，而且我也知道，太阳是存在的。”这时，他的兄弟伊万走到他的身边宣布说：“没有比死亡更不可废除的不幸。”于是生存的极度兴奋有如一道阳光射进了他的胸膛。他这个否认上帝的人便欢呼说：“上帝，我爱你，生活确实是伟大的。”永恒的怀疑者斯捷潘·特罗菲莫维奇从病榻的枕头上抬起身来，双手紧握，断断续续地说：“啊，我多么想能再生活一次呀！每一分钟、每一个瞬间，都必定是人至高无上的幸福。”众人的声音越来越响亮，越来越纯洁，越来越庄严。思想混乱者梅什金公爵在摇摆不定的性格的翅膀支撑下，张开双臂，心醉神迷地说：“我真不理解，人们从一棵树旁边走过去，怎么能不为树的存在和人们对树的喜爱感到愉快……然而在这辈子的每一步中都有多少令人赞叹的事物呀！甚至堕落的人也还会感觉到这些事物是值得赞叹的。”佐西马长老劝导说：“诅咒上帝和生活就是诅咒自己本身……如果你要喜爱每一件事物，那么，上帝在一切事物中的秘密都会对你显示出来，而且到最后你会用包罗一切的爱拥抱整个世界。”甚至那些“来自穷街陋巷的人”，身穿破烂外套、普通而且怯懦的无名之辈，也挤上前来，张开双臂说：“生活就是美。意义只存在于苦难中。噢，生活是多么美好呀！”这些“可笑的人”突然从“宣布生活，伟大的生活”的梦中出来了，他们全都像爬虫一样，从自己本性的角落里爬出来，参加盛大庄严的赞美诗合唱。他们中间没有一个人愿意死，没有一个人愿意放弃生活————神圣可爱的生活。没有一种苦难深重到使他们愿意用死亡这个永恒的对立面来替换生活。而在地狱里————绝望的黑暗中————突然间从它坚硬的墙壁上传出了命运颂歌的回声。在炼狱里燃烧起狂热的感恩之火。光，无穷无尽的光涌现出来了。陀思妥耶夫斯基的天堂突然在大地的上空出现了。陀思妥耶夫斯基写下的最后一句话是“生活万岁”，这是孩子们在伟大纪念碑旁演说中的话，是神圣的野性呼唤，它在众人头上呼啸着，隆隆作响。
啊，生活，奇妙的生活，你用熟知一切的意志把给你唱颂歌的人打造成了你的殉难者。啊，生活，明智而又残酷的生活，你用苦难使得伟人们对你顺从，使他们宣告你的胜利！约伯(20)因为在不幸中对上帝有了悟解，他的永恒呼声便响彻了几千年。你总是想再次听到他的呼声，再次听到但以理(21)的追随者们在身躯进入炉火中燃烧时的欢呼歌唱。作家们顺从于你而且怀着爱戴之情念诵你的名字。这时你就用作家的语言永远点燃了他们的身躯，点燃了噼啪作响的煤炭！你在音乐的意义上弹奏贝多芬的乐曲，于是贝多芬这个聋子就听到了上帝的怒吼，而且在死神触摸到他的时候，他还给你创作了《欢乐颂》。你把伦勃朗赶进贫困的黑暗里，于是他便在色彩中为自己寻求光亮，寻求你的原光。你把但丁驱逐出祖国，于是他在梦中看到了地狱和天堂。你用鞭子把一切人都赶进了你的无限之中，而对这个你鞭挞最重的人，你强迫他成了你的奴仆。因此，你看呀，他口吐白沫，在痉挛中扑倒在地上，对你欢呼和撒那，欢呼那“穿透一切怀疑的炼狱传来的”神圣的和撒那。啊，在那些你让其受苦受难的人身上，你取得了多么大的胜利呀！你用黑夜造成了白天，你用苦难造成了爱心，你从地狱里取出了神圣的赞美歌。受苦受难最深的人是一切人中知晓最多的人。因此，了解你的人必定会为你祝福：这个对你认识最深的人看到，没有人像他那样证明了你，像他那样爱过你！
* * *
(1)希腊神话中克里特岛的国王米诺斯的女儿，曾以线团帮助忒修斯走出迷宫。
(2)《旧约》中人物，是亚伯拉罕的次孙，为犹太十二支派的始祖。
(3)《旧约》中一位坚忍不拔的人。他的故事见《约伯记》。
(4)即古斯拉夫语字母，由九世纪中叶的斯拉夫人传教士西里尔创立。
(5)据传耶稣在被钉上十字架之前曾戴荆冠。
(6)《旧约》中人物，是美索不达米亚的预言家。
(7)《新约·路加福音》中人物，据说耶稣使他从坟墓中复活了。
(8)一八四九年十二月二十二日，沙皇政府在莫斯科谢苗诺夫斯基广场宣布处死二十一名犯人，陀思妥耶夫斯基即在其中，但在处死三名犯人后改判其余犯人为苦役刑，送往西伯利亚。
(9)希腊神话中建造克里特岛上迷宫的名建筑师代达洛斯之子。为了逃离该岛，他身缚蜡翼，但因飞得离太阳太近，蜡翼融化，坠海而死。
(10)威廉·麦斯特、绿衣亨利分别为歌德的小说《威廉·麦斯特》和凯勒的小说《绿衣亨利》中的主人公。
(11)许佩里翁和奥夫特丁根分别为荷尔德林和诺瓦利斯同名小说中的主人公。
(12)梅列日科夫斯基（1865——1941），俄国诗人、批评家，著有《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》。
(13)指第一次世界大战。
(14)昆德莉和提图雷尔均系瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的人物。
(15)普特，俄国沙皇时期的重量单位，每普特为16.38公斤。
(16)传为耶稣最喜爱的门徒，并且是《约翰福音》和《启示录》的作者。
(17)公元前四世纪至公元后四世纪生活在俄国南部至巴尔干东部地区的民族，曾一度成为这个地区的统治者。
(18)指第一次世界大战。
(19)犹太人表示赞美、愉快和欢迎的呼声。
(20)《旧约》中人物，常用于比喻坚忍不拔的人，见《约伯记》。
(21)《旧约》中四大先知之一，见《但以理书》。