第二十三章 风雅生活 (2/2)

竞赛小说 www.jsxs.net，最快更新中华帝国史最新章节！

还有这样的题词：平湖秋月。

    在各个方向上，无论岸边还是湖心岛，都能看到典雅精致的建筑物：庙宇及私人别墅，它们为树木所环绕。经过一条铺砌好的道路，你登上孤山，后者为纷繁茂密的植被所覆盖，遍布假山与石碑。请留意一座雅致的亭子，人称“放鹤亭”。它的石栏高悬逼近小小湖面的边缘。在陆地上，西边的群山之中，有一座山峰突起，它是如此陡峭，以至于过去的中国人称之为“飞来峰”，同样有“砌道蜿蜒大树之间，盘旋溪流瀑布之中，上通古寺”。皇帝的行宫本身（现在已经被毁），位于岛屿的南坡，“从那里，可以尽情欣赏湖景的雅致与壮观，从杭州的城墙直到西边的高山，一览无余”。

    然而，对生活在杭州的大师来说，这些物质基础，不过只是充当了将思想传输到纯粹精神层面的一种媒介。尽管他们的绘画无比卓越，形式的世界对大师们来说————用佛教术语讲————只是一个“露水的世界”，一条雾气的围巾，通过它，最为险峻的山峰，也不过是作为纯粹的幻影而升起。他们描画的风景，淹没在迷雾之中，迷失于远方，如脸孔一般生动。事实上，它的确是世界的脸庞。杭州时代的大师们想要表达出这个世界最普遍的外貌，或者说，他们希望呈现其更为深刻的意义。因为形式的物质属性，只有为显示隐藏于远方的东西时，才能被表现出来。这种大地河流、山脉谷地的外在面貌，越是因薄雾而柔和，因距离而简单，其内在精神越能被认识清楚。如此一来，画家就习惯使用水墨之法。在前景上，故意只画出最为空旷的轮廓，几棵枝干弯曲的树林，一间摇摇欲坠的小屋，一条泊于海滨的小船，当峡谷中涌出的薄雾与水面融合之时，船只很快就变模糊了。在地平线上，隔着无法计算的距离————介于中间的薄雾让我们失去了与现实的一切联系————显露出一道道山岭，它们轮廓模糊，犹如悬浮于半空。还有些笼罩着水汽的风景，被分隔成诸多平面，以及半开半掩的近景之具体形式，最终，除了抽象距离中的理论空间之外，什么都没有留下。

    在这一学派的大师之中，有几个出类拔萃的名字，跻身于有史以来最伟大的画家之列：马远，有记录的作品可以追溯到1190年，他必定在13世纪中期之前去世；他的儿子马麟；接着是夏珪，他和马远一样，都活跃于宁宗（1195——1224年在位）统治时期；最后是梁楷和牧奚谷，两人生活在1200到1270年间。

    人们相信，日本和美国收藏的几幅水墨画，正是出自马远笔下。喜龙仁描述一幅早春的风景画：“背景是高山，山脚下有一村庄隐藏于薄雾之中。一座小桥横跨一片水域，前景的右边，是两棵柳树，纤细的枝条在轻轻颤动；人们可以感到，清晨的微风正温柔地拂过树梢；雾气刚刚升起，除此之外，再无动静，再无声音。春天依然在徘徊。”在三井（Mitsui）收藏品中，有一幅画的是一位孤独的渔夫，在冬日的湖面上，正用从其船上垂下的鱼竿钓鱼。船只迷失在广阔的湖面上，湖岸是无法看到的；除了寂静的湖水与专注的渔夫，什么都没有。在岩崎（Iwasaki）的藏品中，有一幅是雨景图，前景是一条停泊下来的小船，丛生的岩石与高高的树木，随之有薄雾，以及作为背景的朦胧山峰。黑田（Kuroda）的收藏中有一幅画，一棵松树悬于半山腰，树下站着一位诗人，观察着正在空中升起的月亮。马麟的作品，以根津（Nezu，位于东京）收藏的著名的《黄昏风景》为代表：“只有从薄雾中浮现出来的岸边高地；一排燕子带着想象飞入了旷野。”（巴黎的）吉美博物馆（Musee Guimet）收藏有马远的一幅画作《海上遇仙图》之副本，这是一起空想的召唤：一座梦幻一般的住宅，隐隐约约地呈现于峭壁之间；其高远的阳台，俯瞰着一片雾气缭绕的海面及暗礁；一些鸟儿从住宅边掠过。

    岩崎和川崎的收藏品，以及北京的故宫博物院中，也许有一些夏珪的原作。川崎收藏的一幅画，用寥寥几笔就唤起了一场山中风暴：“在一条峡谷中，一阵狂风刮倒了掩映茅草房的树木，树叶四处飘散，一个打着伞的农夫穿过一座小桥，他与狂风搏斗着，另有一人已经躲进了一个亭子。在远处，瓢泼大雨遮蔽了山顶的风景。那里的一些灌木，被风吹得剧烈晃动，所有一切将飓风的力量与速度展现得淋漓尽致。”岩崎收藏品中，有一幅被归于夏珪名下，呈现的是一个海湾或者一条河流的景象：一条小船停在某个岬角后面，右边是水生植物及一些树木，使用的是点画及轻微的笔法；在背景上，能瞥见多山的地平线，辽阔的水面与远处高耸的山系，创造出了一种空旷效果；光与水相互交融，并与背景上的彩色细纹形成鲜明反差。最后，北京博物院有一幅卷轴————一幅全景图，画面中的一切都与大气相当融洽：“岩石林立的河岸，松木茂盛的群山，弯折扭曲的树木，栖息于灌木丛中的草屋，连接着岬角的竹桥，水位很深的海湾。水是从峡谷流出的，随即越来越宽，注入海湾之中。而对岸的景物则从视野中消失，远处的小船迷失在薄雾里。所有一切，都仅仅只借用了水墨手段来表现……”

    这些各种类型的山水画家，都属于杭州皇家画院中的儒家文士圈子。而像梁楷和牧奚谷这样受佛教启示的艺术家，则形成了一个不同的团体。

    这些人都是佛教禅宗的追随者，并在这一教派散布于西湖周围及杭州附近山麓的寺庙和僧院中作画。梁楷尽管很受宁宗皇帝本人的青睐，但还是离开了皇家画院，来到某座僧院居住。他的一幅杰作，如今被日本的酒井（Sakai）收藏，表现的是“释迦牟尼去菩提树的路上”。这位佛教创始人被描绘成一幅苦行僧的模样，在一条激流附近，他靠在自己的拐杖上，站立冥想，四周是山峦陡峻的奇异景观，思考的强度及冥想的力量，通过那张毛发很多、几近野人的面孔上那震撼人心的灵性表现出来。正是这种内在力量，如同大风吹过峡谷一般，使得佛陀薄薄的衣衫上奇怪的褶皱有了生气，并在盘根错节的树枝上发现了其对应之物。这些树枝如畸形的野兽一般，在这位苦修者脚下爬行扭动。酒井收藏的另一幅梁楷画作，可以说是由空白构成的：前景是一块高悬于水面之上的岩石，在它上面是三棵光秃秃、看起来全无生机的树木；左边，一块被大雪覆盖的高地很快从视野中消失；另有一座冰雪堆积的山峰在背景中几乎无法看见，两者之间的空间堆满了薄雾；这幅画的真正主角以及这片风景的灵魂，就是禅定冥想，与宇宙交流沟通。

    牧奚谷是这一时代最伟大的天才，他成了杭州附近一座名为六通寺寺院中的僧人。他画的一些超人的鬼怪，属于神话领域，或者说是神兽。在这位伟大幻想家的其他作品中，大德寺收藏有一幅有惊人力量的神龙：在一片暴风云的光与影之中，这只传说中的动物若隐若现，它有着可怕的鼻子，长长的触须，恶魔一般的龙角，闪烁的双眼，目光如同闪电的火花；一切未知的、难以定义的威胁，突然之间就呈现在这副神奇而残忍的面具之上。在这里，牧奚谷似乎重新发现了前儒教时代的古老神话，大约公元前12世纪的商代青铜器，就曾对此做出描绘。

    牧奚谷《观音图》

    梁楷《六祖斫竹图》

    实际上，当牧奚谷的天才转向对佛教理念的表现时，他的作品更加伟大。在这里，他笔下之龙所表现的狂野及几乎野蛮的力量，是出于服务禅宗神秘主义的目的。正如岩崎所收藏的一幅画那样，作品表现的是一个处于狂喜状态中的苦行僧。这个隐士坐在一条山脊之上，一条凶恶的大蛇缠绕在他身上，其危险的蛇头正倚靠在僧人膝头。但这位苦行僧依旧无动于衷，用其专注的力量俯视着这条爬虫。这一奇异组合，看上去与从山腰的裂口中升起的云雾有关。大德寺收藏的一幅观音像，与前者在灵感上完全不同，但结构上却颇为相似：一个苍白的幽灵，带着一种深思表情，同时既和善又庄严，坐在山脚下的一处水边。雾霭朦胧的空气，模糊了作为背景的山峰。“观音的长袍被表现为长长的线条，它带着柔和的曲线，暗示的是内在和谐及绝对平静，如同水洗岩石一般的完美寂静。”作为一位山水画家，牧奚谷能够超越儒家的大师们，例如，一幅松平（Matsudarira）收藏的卷轴，表现的是船只返回位于洞庭湖岸边的渔村。人们几乎分辨不出船只，因为画面上太多地方都充满了湖水、雾气、空间与距离；山岭一点点地消失在薄雾中；画面上四分之三的部分，都被没有前景和背景的一片广阔区域占据，村子本身也几乎消失在阴霾之中，在卷轴的底部一角，它为树丛所遮盖————对于这样一种境界来说，人工的作品为大自然的广阔所吞没，“无限的空间及寂静的和谐”：宋代老一辈大师们所描绘的，正是大地的真实面容，而它从来没有像他们所表现的一样，能如此美好地被感受，被解释，或者是被热爱。

    在这类作品之中，中国绘画方法接近了形而上学的王国。现在，我们与宋代陶瓷一起回到纯艺术，相比绘画，它的繁荣毫不逊色。正如画家选择了水墨————也就是说，单色的中国墨水，宋代陶瓷也显示出了对单色的偏爱，或者至多是一种颜色配合另一种。这是因为，两种艺术都“迎合了涉猎浅薄的上流社会之品味，这些人认为，适度是奢华的最高境界。宋瓷之美，在于其柔和的华美，精致的明暗度，以及精妙的和谐；因为其自身的缘故，它比其他任何时期的材料都更有价值，由于它的材质、色泽、回声与光彩，既能愉悦眼睛，又能满足微妙的触摸之乐”。这一点，在宋代前夜，公元954和959年颁布的一道圣旨中曾特别强调过，它责令柴窑瓷器应当“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”。

    汝窑因河南汝州的窑炉而得名，它在12世纪之前已经开始生产，并很好地回应了以上的描述。其釉色通常为粉青或者紫蓝。另一个陶器中心是河北磁州，它在唐代已经发展起来，整个宋代一直在生产。它以在米色背景上装饰典雅的褐色花卉而闻名。定窑同样在河北，因定县而得名，通常使用一种象牙色、米色或灰黄色釉彩，有时会有裂纹，有时则带着花卉装饰，通常会有金属镶边。“因为其材料及装饰的精致，及其外形的高贵典雅，”一位热心的收藏者写道，“这些品种会被认为是一切时期所有国家中最好的磁器。”在宋朝首都由开封迁移到杭州之后，定窑陶工退居到江西的景德镇，直到整个明代，那里的生产一直在进行。到了清代，当地再度建立了一座官窑。有一组相关的瓷器，被称为“豫瓷”，包括一系列黑色或暗栗色物件，带有一种模仿青铜器的金属反光。开封年代还出现了青瓷，以微暗的橄榄绿色为特征。

    这些“北方青瓷”与韩国瓷器有密切关系。在欧洲可以找到这方面的几个例证。“南方青瓷”出产于浙江的龙泉窑，其闪耀明亮的碧绿色，能让人一眼将它们与更早的品种区别开来。龙泉哥窑的裂纹磁器，有着极为精致的“蛛网纹”，其釉彩通常是海绿色、灰绿色、蓝灰色或者灰白色。人们往往很难能将它与另一种裂纹器皿区别开来。后者带有一种蓝灰或者淡紫色釉彩，产自官窑，也就是说，是由位于开封的皇家窑炉制造的。1127年之后，官窑工人跟随朝廷迁到了杭州。但是，著名的“月光瓷”————有一种蓝灰色或者淡紫色釉彩，并带有紫红色“火焰痕”斑纹，由一种色彩渐变为另一种————的生产者们，似乎仍然留在了钧州周边，因此他们的产品被称为钧瓷。钧州持续生产一直到元代。起源于福建建安的建窑瓷器，以其深栗色或者红褐色釉彩的碗具而闻名。它有着反光更强的斑纹，出于这一原因，被称为“兔毫”或者“鹧鸪斑”。最后，还有几种传统文献上未能记录的品种，被米歇尔·卡尔曼（Michel Calmann）全部列为“灰白瓷”，不过，它们通常被称为“影青瓷”，确实也经常有一种浅蓝色釉彩。